которым эта лазейка работает, несколько сложен. Она опирается на неявное различие между неопровержимыми свидетельствами очевидцев и предположениями. Когда зритель слышит за кадром рычание, или видит, что халат Алисы разорван в клочья, или видит тень большой кошки, вступившей в схватку с психиатром, он догадывается, что Ирена - кошачье существо. Однако в то же время мы осознаем, что это знание инференциально и может быть предметом межличностного спора. Поэтому зритель не решается безоговорочно встать на сторону сверхъестественной интерпретации, хотя она и является наиболее соблазнительной.
Я подозреваю, что зрители ведут себя так, потому что мы спрашиваем себя, если бы мы пытались доказать сверхъестественное третьему лицу, то свидетельства наших органов чувств были бы приняты без сопротивления как несомненные. И, конечно, ясно, что нет, из-за признанной темноты сцен и того факта, что около девяноста девяти процентов того, что мы утверждаем, основано на умозаключениях. Мы понимаем, что не являемся идеальными очевидцами, и считаем, что гипотеза о сверхъестественном не может быть принята до тех пор, пока мы не сможем разглядеть монстра к нашему собственному удовлетворению, а также к удовлетворению чего-то вроде полицейского департамента или суда.
То, чем пользуются такие фильмы, как "Люди-кошки", чтобы вызвать колебания по поводу принятия сверхъестественного объяснения, - это критерии, используемые в нашей культуре такими практиками, как закон, для познания через наблюдение. То есть, повествуя с помощью таких средств, как звук за кадром, темное освещение (или, как в "Невинных", другие формы визуального вмешательства, такие как переэкспонирование, или формы визуальной неясности, такие как большое расстояние между камерой и объектом), тени и так далее, зритель осознает, что его понимание происходящего - это скорее вопрос впечатлений и умозаключений, чем уверенности очевидца. Без этой уверенности очевидца свидетельства наших органов чувств не вызывают разумных сомнений. И пока фильм фантастическо-сказочного жанра не предоставит такой уверенности очевидца, гипотеза сверхъестественного не может быть принята со всей душой. Или, по крайней мере, мне кажется, что это главная предпосылка такого рода жанрового кино.
Иными словами, кино ужасов может порождать неопределенность, необходимую для "фантастического колебания", обыгрывая стандарты нашей культуры в отношении знания, получаемого из наблюдения, особенно если эти стандарты воплощены в таких видах деятельности, как дача юридических показаний. В нашей культуре существуют определенные критерии оценки утверждений о знании, полученном с помощью органов чувств. К ним относятся: объект восприятия должен быть виден ясно и отчетливо, на расстоянии, на котором его можно опознать; он должен восприниматься в течение времени, достаточного для узнавания; он должен восприниматься непосредственно и без препятствий; и так далее. Кинематограф - с помощью монтажа, ракурса, расположения камеры, освещения, темпа (как внутри, так и между кадрами), расположения объектов, дизайна декораций и так далее - может проблематизировать любое или все эти условия познания через наблюдение для зрителя, тем самым заставляя его сказать (например, об Ирене), что мы думали или верили, что она преследовала Алису в форме пантеры, а не чем то, что мы знали - например, во время сцены с автобусом - что она претерпела метаморфозу. Таким образом, на уровне кинематографического повествования (включающего в себя как визуальные, так и звуковые средства) фильм может провоцировать тот вид астатизма, который необходим для фантастического или фантастически-чудесного.
Еще один прием, которым обладает кино, чтобы вызвать подозрение в сверхъестественном и в то же время воздержаться от его подтверждения, - это то, что я называю неназначенным движением камеры. Например, в "Изменении" камера начинает двигаться вокруг Джорджа К. Скотта в его кабинете. Она не предоставляет новой повествовательной информации, и ее движение не соотносится в рамках сцены с движением какого-либо конкретного персонажа. У него нет назначения ни в плане повествовательной, ни в плане характерологической функции. Но она привлекает к себе внимание. Зрители видят его. И зрители не могут не предположить, что движение камеры может означать присутствие некой невидимой, сверхъестественной силы, которая наблюдает за Скоттом в дьявольских целях. Зритель не может знать этого наверняка, но смысл движения камеры в том, чтобы ввести зрителя в состояние неопределенности, в котором он склоняется к версии о сверхъестественном, которую, тем не менее, не может принять полностью, поскольку у него нет той уверенности в очевидцах, о которой говорилось выше.
Режиссер также может использовать двусмысленность некоторых голливудских кодов, чтобы вызвать "фантастическое колебание". В "Проклятии людей-кошек" - фильме из категории чистой фантастики, который не является фильмом ужасов, - персонаж Ирены из "Людей-кошек" появляется перед одиноким ребенком. Однако в "Проклятии" Ирена - скорее ангельская, чем ужасающая фигура. Она дружит с ребенком, и ее заступничество приносит пользу. Тем не менее, в фильме есть неясность: является ли Ирена чем-то вроде крестной феи или, скорее, воображаемой подругой, созданной на основе психологических потребностей ребенка. Эта двусмысленность распространяется и на сцены визитов Ирены. Эти сцены освещены иначе, чем другие сцены в фильме, и в них используются голливудские коды "наваждения". Однако, поскольку эти коды одинаковы как для интенсивных психологических состояний, так и для нуминозных, сверхъестественных событий, они скорее способствуют, чем решают вопрос о том, является ли происхождение Ирены психологическим или метафизическим. Таким образом, поскольку психологические состояния, в том числе сновидения, могут мобилизовать те же рычаги кинематографической стилизации, "фантастическая нерешительность" может быть усугублена введением образов, закодированных таким образом, в повествовательные контексты, которые уже выдвинули соревнование между натуралистическими и сверхъестественными интерпретациями. Изначально "Кошмар на улице Вязов" мог выиграть от такого рода двусмысленности, хотя к настоящему моменту информированные зрители знают, что Фредди - "настоящий".
Кроме того, использование двусмысленного кодирования в фильме может быть в некотором роде аналогично использованию в литературе натянутого, расплывчатого или крайне метафоричного языка во внутренних монологах, где такая формулировка неоднозначна в плане психологической или сверхъестественной интерпретации. Например, в "Призраке Хилл-Хауса", когда Элеонора самоубийственно поворачивает машину, мы читаем:
Я действительно делаю это, думала она, поворачивая руль, чтобы направить машину прямо на огромное дерево у поворота подъездной дорожки, я действительно делаю это, я делаю это сама, сейчас, наконец-то; это я, я действительно очень очень очень очень делаю это сама.
За секунду до того, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: "Зачем я это делаю? Почему я это делаю? Почему они не остановят меня?
Здесь, как мне кажется, навязчивое повторение может свидетельствовать как о психологическом расстройстве, так и о насильственном одержании; а ее финальные вопросы неоднозначны и могут быть поняты либо как указание на то, что она на самом деле этого не делает (это делает дом), либо как "что я делаю,
