Взгляд художницы откровенно жаден: ни настроение в семье, ни голод, ни скверная погода — ничто не может помешать ей отметить каждый день чем-то увиденным как будто заново. Как если бы каждый день всходило другое солнце, плыли неповторимые облака, летали невиданные бабочки и птицы. И в самом деле: вы видели когда-нибудь зеленого дятла? Оранжевое облако в черную полоску? А Маврина видела.
События мира внеприродного в дневниках отражены минимально: 22 июня 1941 года обозначено подчеркнутым словом война ; о голоде, холоде и прочих бытовых трудностях автор, разумеется, пишет, но сравнительно лаконично. Пожалуй, акцентов здесь всего два: голод такой, что приходится есть кошачье мясо; а муж Мавриной, известный график Н. В. Кузьмин (среди старшего поколения читателей мы едва ли найдем тех, кто не видел его иллюстрации к «Евгению Онегину»), исхудал настолько, что стал похож на старика (в это время ему всего 52 года!), и от голода у него изменился характер.
Поддерживая силы супом из селедочных головок, к тому же вынутых из помойного ведра, куда их выбросил кто-то более сытый, в мае 1942 года Маврина едет в Загорск и страдает от невозможности «унести это все с собой». Она зарабатывает на жизнь рисованием плакатов, а угнетает ее невозможность нарисовать увиденные «чудные пейзажи, лица, картины». В 1942 году она еще пишет маслом.
После октября 1943 года в дневниках возникает перерыв: за 1944 год сделана всего одна запись, затем дневник возобновляется лишь в мае 1959 года. (Составители пишут, что в бумагах Мавриной дневников за этот период они не обнаружили.)
С этого момента и почти до конца дневники фиксируют достаточно сложившийся образ жизни Мавриной и Кузьмина. Каждый выходной — поездки за город «на Льве», то есть на машине приятеля семьи Льва Дмитриева. По преимуществу, Маврина ездит в старые русские города, замечательные церквами, кремлями, сохранностью старой русской архитектуры, базарами, живописностью провинциального быта.
Любая дорога вдаль — искушение: «вот бы по ней проехать!» (меж тем Мавриной пошел седьмой десяток, а Кузьмину — восьмой!). Поистине, Татьяна Алексеевна вообще не чувствовала своего возраста — то она едет на поезде в Вологду, то на автобусе в долину Сходни, в Кострому, опять в Загорск в поисках деревянной церкви XVII века, которую она еще не видела.
Во время войны она начала рисовать старую Москву — из опасения, что разбомбят ее любимые «сорок сороков». Рисовала она на улице тайком от прохожих, в маленьких блокнотиках; дома перерисовывала увиденное в цвете. Память у нее развилась, как она пишет, почти фотографическая.
В 1960-е годы в Москве было много художественных выставок. Советские люди впервые получили возможность увидеть не только, например, Пикассо, но и своих полузапрещенных соотечествеников — таких, как художники «Бубнового валета» или «Голубой розы». Ведь большинство родившихся в 1920-е — начале 1930-х не только не видели картин Кузнецова или Ларионова, но и не подозревали об их существовании. Поэтому особенно интересно читать о впечатлениях Мавриной, судившей о Ларионове, Гончаровой, Лентулове и других «изнутри» и непредвзято, нередко достаточно жестко. У нее были свои пристрастия, и тот факт, что NN прежде вообще не выставлялся, не делало его творчество «выше подозрений».
Я подозреваю, что многие авторские оценки публикаторы просто изъяли. В пользу такого предположения свидетельствует признание одного из публикаторов — А. Ю. Чудецкой на с. 6, где упомянуто, что нрав у Мавриной был далеко не кроткий и потому «не каждая ее колкость нашла отражение в этом издании». Вообще говоря, в издании, рассчитанном на массового читателя, подобные изъятия допустимы. Но, во-первых, в таких случаях полагается на них указывать с помощью отточий в угловых скобках, а во-вторых, публикаторы должны уведомить читателя о принципах, по которым сокращения или изъятия произведены.
Указание на то, что и оставшихся колкостей «достаточно», выглядит на редкость неуместно. К тому же на с. 5 читаем нечто совсем невнятное: «обаяние слога Мавриной — один из критериев, определивших необходимые для публикации сокращения дневниковых записей. Другими критериями были информативность и связь с творчеством». Как обаяние слога может быть критерием для сокращения чего-либо, этим слогом написанного, я понимать отказываюсь. Что касается информативности и связи с творчеством — так ведь как раз о том, о чем одни читатели знают, другие и не подозревают.
Так, в одной из записей 1938 года Маврина жалуется на высокомерие Кузьмина, на нее спьяну накричавшего. Дело не в самом факте ссоры, а в том, что именно было для Мавриной особенно оскорбительным. Кузьмин унизил ее словами «кто вы такая, вхутемасовка…». Если не знать, кем к 1938 году был сам Кузьмин, то контекст ссоры вовсе не понятен. Суть же в том, что в свои тридцать восемь Маврина была еще не определившейся художницей, даже не избравшей окончательно «свою» технику, но именно своим «родством» с ВХУТЕМАСом она вполне обоснованно гордилась. Кузьмин же был признанным мэтром — его прославили иллюстрации к «Евгению Онегину», над которыми он работал пять лет (издание 1933 года); как график он был увенчан золотой медалью Международной выставки в Париже в 1937 году.
Одна из последних записей 1940-х: «Придумала цель — рисовать церкви. Влюбилась в них, как в человека. Мечтаю, может быть, когда-нибудь суммировать все свои впечатления и сказать свое слово» (с. 74). Как мы знаем, это у Мавриной получилось, и получилось блистательно.
Последняя запись перед многолетним перерывом (летом 1944 года): «Вернулось счастье».
С годами записи в дневнике делаются все более обстоятельными: если 1930—1940-е годы уместились на 50 страницах, то следующие два десятилетия занимают 150 страниц, и даже последнее двадцатилетие, когда Мавриной пошел уже восьмой, а потом и девятый десяток — это еще 30 страниц.
Дневники Мавриной имеют несколько главных составляющих. Это непременные записи о поездках; почти столь же обязательные впечатления о погоде — будь то Москва или Загорск — расцвели липы, небо было особенного цвета, собирали васильки и т. п.; впечатления о посещении выставок и музеев; размышления о прочитанных книгах и прослушанной музыке. И разумеется, оценки того, как двигается или, напротив того, не идет та или иная работа.
Вот написала контур желтым по черному — как будто хорошо. На другой день — то же, но зеленым: сомнительно. Еще пробы. И еще. Цвет, свет, форма. Воздушность или телесность? «Цвет ликующий» — это Маврина о Пикассо.
Удивительные строки о Фальке, которого она считала своим наставником. «Можно сказать: „сегодня фальковская погода“. Пейзаж фальковский? Можно. Значит, он научил видеть. Значит, он вечен, пока земля стоит на месте и погода воспринимается глазами» (с.131). Это Маврина записывает свои впечатления о знаменитой выставке Фалька в октябре 1966 года. Собственно, «знаменитой» она была для моего поколения — Маврина и без этой выставки знала, что Фальк, как она пишет там же, «это живопись с большой буквы». Нам же предстояло до этой живописи дорасти.
В отличие от впечатлений о выставках, пейзажах и книгах, записи Мавриной о людях лаконичны и ограничены по большей частью фактами: звонил, приходил, принес, отдала картинки. Но как только во внешности человека Маврина замечает что-то интересное в чисто художественном аспекте — будь то цвет платья или посадка головы — это попадает в дневник. Подлинно живет и дышит для Мавриной лишь то, что она нарисовала: «Красота инея пропадает ненаписанная — не то настроение» (с. 156).
В послевоенные годы Маврина, что называется, «успешный» художник: ее постоянным заказчиком становится Детгиз («Детская литература»), где она иллюстрирует все сказки Пушкина, а также много разных других изданий. Массовый читатель и знает Маврину преимущественно как автора «котов», «Лисы Патрикеевны» и прочих персонажей русских сказок, выходивших многотысячными тиражами. Менее известны пейзажи Мавриной, например ее альбом «Загорск». Многие альбомы с зарисовками архитектуры и быта старых русских городов так и остались неизданными.
Еще с 1930-х Маврина и Кузьмин собирали русские иконы; сама Татьяна Алексеевна собирала еще и городецкие донца. В книге мы найдем две статьи Мавриной, отразившие эти ее увлечения: одна из них служила введением в ее альбом «Городецкая живопись»; другая, впервые опубликованная по-русски, некогда предваряла альбом «Ранние русские иконы», изданный в 1978 году в Лейпциге. В дневниках увлеченность именно городецкой живописью отразилась сравнительно скупо, о коллекционировании икон тоже говорится кратко. Обе статьи демонстрируют незаурядный литературный дар автора.
В 1990-е годы Маврина написала много натюрмортов с цветами. Я видела эти работы на выставке в Музее частных коллекций: светоносные букеты цветов, взятых крупным планом. Они поражают тем, что излучают не просто радость жизни, а радость могучую, энергичную. А ведь автору перевалило за девяносто! В 1987 ушел Николай Васильевич, спутник всей жизни; умерла сестра Катя… Давно нет соратников по ВХУТЕМАСу. Маврина читает Пастернака и слушает Моцарта; тогда же записывает: «Такого анилиново-розового неба я никогда не видала, ярче сирени, освещенной электричеством» (с. 237).
