Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Ознакомительная версия.

Антокольский. На этот раз, кажется, установлены границы возможного сближения наших точек зрения, но установлено также и обратное: в чем-то мы расходимся коренным образом. Это следует установить с полной ясностью и твердо. Ритм, как явление жизненное и как категорию эстетическую, мы понимаем по-разному. Одно понимание исключает другое. Надеюсь, Вы поймете сказанное правильно и согласитесь со мной. Ведь надо жить и спорить по-ленински: сначала размежеваться, а потом искать возможность «сносного сосуществования». Именно это и предстоит нам в дальнейшем.

Для окончательной формулировки итога предлагаю следующее (со своей стороны). Я решительно возражаю против интереса к ритмизации прозаической речи (в художественном произведении). По-моему, такая ритмизация есть явление случайное в прозе, побочное и малоинтересное. В прозе ритм присутствует в других ее элементах, гораздо более общих и обширных: в смене кусков, в игре с временными расстояниями, с самим движением (повествования) во времени. И это отнюдь не связано с какой бы то ни было ритмизацией речевого потока. Он может оставаться, и чаще всего остается, сугубо аритмическим и аритмичным. Больше того! Чем он аритмичнее, тем больше прозаик-автор выполняет свою основную функцию, тем он свободнее в выборе средств выражения.

Не знаю, как Вы отнесетесь к сказанному, но убежден, что именно в этих пределах Вас ждут интересные открытия и находки. И еще, и еще раз – "Чуден Днепр… " здесь решительно ни при чем, равно как насквозь ритмизованная проза Андрея Белого в том же «Петербурге». На этом можно поставить жирную точку. Так кончается наш спор. Кончается к обоюдному признанию честности в пределах самого спора и взаимного уважения.

Диалог этот позволяет, по-моему, сразу же ощутить и особую остроту проблемы ритма прозы, и ее подлинную актуальность, – актуальность не только научно-теоретическую, но и жизненно-практическую, творческую в широком смысле этого слова. Она основывается прежде всего на фундаментальной роли ритма в человеческом бытии и искусстве. Если хотя бы отчасти справедлива нередко встречающаяся и по-разному выражаемая мысль о том, что «единство жизни – это лишь единство ритма» 2 , то созидаемый писателем жизнеподобный художественный мир, отражающий в себе, как макрокосм в микрокосме, действительную целостность человеческой жизни, обязательно должен обладать особым внутренним ритмом. «Что такое ритм, – спрашивал Джон Голсуорси, – как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого – иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства» 3 . Конечно, здесь речь идет о самом общем значении ритма, но в том-то и дело, что этот глубинный смысл важен для уяснения многочисленных и самых различных ритмических частностей, а с другой стороны, анализ внутренней сути художественной прозы необходимо предполагает пристальное внимание к ее ритмической внешности.

Между тем, сопоставляя литературоведческую теорию с современной творческой практикой, легко обнаружить одно явное несоответствие. Внутреннее противопоставление и интенсивное взаимодействие двух систем художественной речи – стиха со все более могущественной прозой – очень слабо осознаются теорией стиха и поэтикой в целом. Во всяком случае, стиховедение – после вступительного более или менее элементарного «отталкивания» от аморфной и нерасчлененной прозы – прочно изолирует свой предмет анализа. И одной из самых «неизведанных» в поэтике является проблема ритма прозы. Антокольский не слишком преувеличивал, называя это исследовательское поле абсолютно девственным. За последние тридцать лет положение несколько изменилось, работ о ритме прозы стало больше, но контраст с гораздо более детально изучаемой ритмикой стиха все же остается.

«Сосредоточение» на стихе было бы, пожалуй, объяснимо в начале XIX века, когда стих осознавался еще единственной или по крайней мере наиболее адекватной формой поэтического выражения. Для взглядов того времени чрезвычайно характерен следующий риторический вопрос В. К. Кюхельбекера: «И Шатобриан, и Жан-Поль, Гофман и Марлинский ужели потеряли бы что, если бы высокие мысли, живые, глубокие определения, новые, неожиданные картины выразились в стихах мощных, поразили воображение, врезались в память с тою краткостью и силой, которых у них (что ни говори) нет, которые даются только стихом?» И далее естественный переход к стихам:

Возникает и развивается, однако, и совсем иной взгляд: стих воспринимается с этой точки зрения лишь как одна из форм литературы – не всеобщая и даже не главная. Восторженным панегирикам стиху нередко противостоит ирония с позиций трезвой прозы 5 . И если Кюхельбекер оценивал произведения прозаиков с точки зрения их пригодности для «выражения стихом», то Лев Толстой неоднократно утверждал решительно противоположное: «Если может поэт так сказать стихами, чтобы мы и не заметили, что это стихи, – хорошо, а без этого лучше говорить как умеешь, вовсю» 6 .

Все это не просто случайные расхождения: в них отражаются разные творческие позиции, разные стадии литературного развития. И при всем богатстве оттенков и вариаций в оценочных суждениях отношения между стихом и художественной прозой в современном литературном мире воспринимаются, как правило, не как контраст между искусством и не искусством, но лишь как внутреннее противостояние двух типов искусства слова.

Чем же объяснить относительную невнимательность теории к строению прозаической речи? Одну из причин очень отчетливо сформулировал еще в самом начале нашего века Ф. Зелинский, заметив, что вопросам прозаического изложения не придается специального значения с тех пор, как молье-ровский буржуа сделал открытие, что и он умеет «faire de la prose» 7 . Если стих своей ярко выраженной «необыкновенностью» речевого строения прямо-таки «требует» специального анализа, то проза на первый взгляд вполне «обычна», вполне укладывается в общеязыковые нормы, так что в строении и организации прозаической речи прямо не выявляется предмет специального изучения для литературоведческой науки. В частности, ритм прозы при таком подходе отождествляется с «естественным ритмом» языка, рассмотрение которого находится в ведении лингвистики 8 .

Однако и теоретический и исторический анализ литературного творчества заставляет усомниться в том, что художественную прозу можно рассматривать как «обычную речь», тем более что и само недифференцированное понятие «обычной речи» лишено даже минимальной научной определенности. И дело даже не в научном анализе самом по себе. Раньше его своеобразную организованность художественной прозы, ее особую ритмичность фиксирует непосредственное читательское восприятие. Об этом очень хорошо сказал еще Цицерон: «На наличие известного ритма в прозаической речи… указывает непосредственное чутье. Неправильно не признавать чего-либо существующего только потому, что мы не можем отыскать его причины. Ведь и самый стих открыт не теоретическим умствованием, а природой и естественным чутьем, а теория уже впоследствии путем измерений объяснила, что именно здесь происходит» 9 . И действительно, по своеобразному строю речи читатель не только очень часто сразу же узнает писателя, но и улавливает какой-то очень важный, никак иначе невыразимый смысл, – смысл, непосредственно причастный к жизненному содержанию и художественной ценности литературного произведения. Я думаю, очень многие найдут в своем читательском опыте нечто родственное тому восприятию «музыки прозы», о котором рассказала М. В. Нечкина: «С юных лет у меня установилась привычка, с которой я не могу, да и не хочу расставаться. Раскрывая новый номер журнала, приступая к чтению нового художественного произведения, я медленно-медленно, с благоговейным вниманием, так, как я читала бы Шекспира или Пушкина, прочитываю первые абзацы, вслушиваясь в музыку прозы. Мне надо уловить тон писателя – он скажет о том, нужно или не нужно произведение ему самому… Музыка прозы и подобна тону звучащего голоса, который сам, даже вне прямого смысла слов, выдает, правду или неправду говорит человек» 10 . Эта первичность ритма, с самого начала воспринимаемого чутким читателем, ведет нас к его сопряженности с первоосновами художественного мышления, к его способности запечатлеть и непосредственно воссоздать гармонический строй и глубинные процессы движения жизни. И для очень многих читателей, далеких от каких бы то ни было филологических премудростей, непосредственно воспринимаемый ритм является своеобразным гарантом художественной подлинности прозы.

Ознакомительная версия.