Единственный жизненный опыт, в котором они на деле искушены, есть сексуальный опыт. Поэтому их объяснение жизни оказывается сведением жизненных явлений к категориям, схематизирующим опыт полового сожительства, его нормы и его извращения. Любая проблема — будь то загадка творчества, загадка происхождения сознания или загадка массовых движений — становится уютной и понятной, коль скоро ее удается превратить в «половой вопрос».
Ричард Гордон прямо занимается тем, что превращает рабочий вопрос в вопрос пола. Хемингуэй использует в романе удивительный по силе прием: он заставляет высказаться «писателя Гордона» по поводу того, что уже выявлено и объяснено писателем Хемингуэем.
У Гарри Моргана, как у многих людей трагической судьбы, о которых пишет Хемингуэй, — счастливая любовь. В сорок два года Мария Морган любит своего мужа так же, как любила в двадцать. Ночи — ее радость, и она завидует черепахам, которые, как она слышала, могут жить друг с другом сутками.
И вот сразу после главы, где рассказывается, как ведет бой и как гибнет Гарри Морган (Мария еще не знает об этом, хотя предчувствует трагический исход), Хемингуэй помещает короткую девятнадцатую главу, в которой говорится следующее:
«На другое утро, в Ки Уэст, Ричард Гордон возвращался домой из бара Фредди, куда он ездил на велосипеде расспросить про ограбление банка. По дороге он встретил толстую, громоздкую голубоглазую женщину, с крашеными золотистыми волосами, выбивавшимися из-под старой мужской фетровой шляпы; она торопливо переходила улицу, и глаза у нее были красны от слез. Посмотреть только на эту коровищу, подумал он. Интересно, о чем может думать такая женщина. Интересно, какая она может быть в постели. Что должен чувствовать муж к жене, которая так безобразно расплылась? С кем, интересно, он путается тут в городе? Просто страх смотреть на такую женщину. Настоящий броненосец. Потрясающе! /279/
Он был уже около дома. Он оставил велосипед у подъезда и вошел в холл, закрыв за собой источенную термитами парадную дверь…
Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал роман о забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую встретил по дороге домой. Муж, возвращаясь по вечерам домой, ненавидит ее, ненавидит ее за то, что она так расплылась и обрюзгла, ему противны ее крашеные волосы, слишком большие груди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет хорошо. Это будет просто потрясающе, и притом это будет правдиво. В минутной вспышке откровения он увидел всю внутреннюю жизнь женщины подобного типа.
Ее раннее равнодушие к мужним ласкам. Жажда материнства и обеспеченного существования. Отсутствие интереса к стремлениям мужа. Жалкие попытки симулировать наслаждение половым актом, который давно уже вызывает в ней только отвращение. Это будет замечательная глава.
Женщина, которую он встретил, была Мария, жена Гарри Моргана, возвращавшаяся домой от шерифа».[40]
Этот отрывок уже содержит в себе развернутое изложение того, что понимал Хемингуэй под безнравственностью искусства.
Искусство неизбежно становится безнравственным, если художник, который его создает, не обладает тем, что можно назвать «открытостью» или «способностью к пониманию». Нарциссическая влюбленность художника в непосредственные достоверности своего сознания безнравственна. Она вдвойне безнравственна, если его собственный житейский опыт, так же как и житейский опыт общественного слоя, к которому он принадлежит, заведомо скуден и нечистоплотен.
Изображением «искусства богатых» в романе «Иметь и не иметь» писатель подводит итог сложной и тревожной теме.
«Псевдохудожник» встречается во многих произведениях Хемингуэя и, как правило, рисуется им со страстным сатирическим напряжением — так, словно писатель пытается оторвать от себя что-то плотно к нему прилипшее. /280/
Хемингуэй не случайно заставляет «писателя Гордона» высказываться о том, что он сам изображает.
Дело в том, что искусство 20—30-х годов сплошь и рядом оказывалосьдешевым пародированием трагической темы, которой посвятил себя Хемингуэй. Оно существовало не в качестве чего-то откровенно чужого и непохожего, а в качестве творений пошлого двойника.
Хемингуэй изображал общество жестоким, невыносимым, искушающим к безответственности, но открывал в нем людей, способных вынести невыносимое и остаться верными требованиям нравственного чувства. Это была трагическая апелляция к человеческому достоинству и мужеству.
Пошлый двойник ограничивался первой частью задачи: он предлагал читателю уютную картину вселенского кошмара — уютную, потому что в его изображении кошмар этот ни к чему не обязывал. Описание неисправимо ужасного мира оказывалось подачкой для трусливой рассудительности и помогало тем, кому это было выгодно, лишний раз убедиться в суете сует. Это была псевдотрагическая (нигилистическая) апелляция к человеческому малодушию.
Главным врагом Хемингуэя в литературе был шулер от трагедии, художник, пытавшийся спекулировать на том, что сам Хемингуэй лучше других знал и больше других ненавидел, — на смерти, на болезнях, на нищете, на отчаянии.
В книге «Праздник, который всегда с тобой» (1960) есть удивительная по емкости сцена — встреча Хемингуэя с Эрнестом Уолшем, трагиком-мистификатором, автором циничных и мрачных стихов, публикуемых на страницах респектабельного американского журнала «Поэзия». Уолш болен чахоткой и успешно снимает проценты со своей болезни: в ней его право на нигилизм, на наигранную мизантропию, право носить печать смерти на своем лице и с презрительным состраданием судить о тех, на чьем лице этой печати нет.
«— Джойс великий писатель, — сказал Уолш. — Великий. Великий.
— Да, великий, — сказал я. — И хороший товарищ…
— Как жаль, что зрение у него слабеет, — сказал Уолш.
— Ему тоже жаль, — сказал я.
— Это трагедия нашего времени, — сообщил Уолш.
— У всех что-нибудь да не так, — сказал я, пытаясь оживить застольную беседу. /281/
— Только не у вас, — обрушил он на меня все свое обаяние, и на лице его появилась печать смерти.
— Вы хотите сказать, что я не отмечен печатью смерти? — спросил я, не удержавшись.
— Нет. Вы отмечены печатью Жизни. — Последнее слово он произнес с большой буквы… Я смотрел на него на его лицо с печатью смерти и думал: «Хочешь одурачить меня своей чахоткой, шулер. Я видел батальон на пыльной дороге, и каждый третий был обречен на смерть или на то, что хуже смерти, и не было на их лицах никаких печатей, а только пыль. Слышишь ты, со своей печатью, ты, шулер, наживающийся на своей смерти».[41]
Уже в молодости Хемингуэй с тревогой замечает, что шулерам от трагедии очень хорошо платят, что их искусство вполне устраивает тех, кто способен платить. Ссылка на неисправимо жестокий и всесильный в своей гнусности мир всегда была наилучшим аргументом в пользу прожигания жизни, духовным оружием тех, кто «обжирается и утишает изжогу содой». Эти люди были согласны содержать не только Эрнеста Уолша, но и тех, кому он пришелся по вкусу и кто был способен быстро распознать, где обитает новый, следующий Эрнест Уолш.
В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй рисует следующую выразительную картину.
Богатые — большая рыба, которой нужен духовный корм. Ее питают те, кто отстаивает право на пир во время чумы и доказывает, будто чем страшнее чума, тем больше оснований пировать.
Впереди большой рыбы движется рыба-лоцман. Это «человек со вкусом», обладающий профессиональным или полупрофессиональным умением вынюхивать тех писателей, которые имеют склонность к производству духовного корма для больших рыб. Рыба-лоцман является писателю то в образе критика, то в образе издателя, то в образе друга дома. Едва переступив порог, этот новый приятель начинает ободрять, хвалить, утешать, обнадеживать, наставлять.
После выхода в свет романа «И восходит солнце», который впервые принес Хемингуэю широкую известность, рыба-лоцман появилась и в его доме, а вслед за ней пришли сами богатые.
Рыба-лоцман обманулась, приняв роман о «потерянном /282/ поколении» за роман о бездумной жизни, о рафинированной брутальности, в которую люди прячутся от тяжелых напоминаний войны. Но в первый момент обманулся и сам писатель, приняв суждения рыбы-лоцмана за квалифицированную, незаинтересованную и честную оценку своего труда.
«В те дни, — пишет Хемингуэй, — я верил рыбе-лоцману так же, как верил “Исправленному изданию навигационных инструкций Гидрографического управления для Средиземного моря”… Я стал доверчивым и глупым, как пойнтер, который готов идти за любым человеком с ружьем или как дрессированная цирковая свинья, которая наконец нашла кого-то, кто ее любит и ценит ради нее самой. То, что каждый день нужно превратить в фиесту, показалось мне чудесным открытием. Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может…
