Эта, как принято говорить, «сюжетная канва», на деле обладает и определенной символической наполненностью и на деле же, как и положено «канве», отстраняется — настолько, чтобы выпустить на первый план основное «душевное» действие. И здесь, — хотя теперь трудно уже на пьесу Паппенхайм смотреть как на таковую, не освещенную шёнбергским переосмыслением, — можно сказать следующее: суть «действия» — проход «сознания» через ночь — это «ночная сцена», Nachtstück, «ночной вид» сознания, и сцена эта разыгрывается от вечера, когда начинается «ожидание», продолжается всю ночь и кончается в предрассветном мраке. Такой проход через ночь есть в пьесе одновременно и проход через лес. Пьеса начинается на опушке (I сцена), продолжается в лесу (II и III сцены) и кончается у выхода из леса — перед выходом, точно так же, как перед рассветом. Время действия и место действия выбраны так, чтобы соответствовать друг другу и усиливать нужное настроение, состояние, — которое можно было бы в общем назвать переживанием ужаса: но только с существенными модификациями. Проход через ночь и проход через лес — это тоже еще только канва — символическое обрамление, фон, на котором, собственно, только предстоит нарисовать узор символа. Но что уже эта канва и рамка, в которую вставлен сам портрет героини, не только не случайно, но и внутри себя выговаривает какой-то вполне реально, а не только литературно, волнующий тогдашнего человека смысл, — это подтверждают другие литературные произведения, ни в какой связи с безвестной М. Паппенхайм не находящиеся. Этот проход через ночь и проход через лес — и, прибавим сюда третий элемент: эта смена света и тьмы, лунного света и полного мрака (что могло показаться и случайным) — это есть ситуация человека, как дает ее ранний экспрессионизм. В написанных до Первой мировой войны драмах Оскара Кокошки, этого протагиниста экспрессионистического в живописи, литературе и театре (все его драмы существуют в нескольких вариантах под разными названиями), по наблюдению его исследователей, с очевидной ясностью выступают все эти три элемента канвы, которые без всякого труда наблюдаются в драматическом создании М. Паппенхайм (разумеется, при этом «лес» скорее поддается замещению как элемент пространства). В четырех драмах О.Кокошки — «Убийца, надежда женщин» (1910), «Горящий терновник» (1918), «Иов» (1917), «Орфей и Евридика» (1919), — как тема задается проход человека через «мрак смерти» — причем независимо от этого перехода (то есть точно как у Паппенхайм) происходит на сцене смена мрака и света (которые, таким образом, становятся самостоятельными художественными средствами — символами, отделяясь от «места» действия)[24]. Все драмы (кроме «Горящего терновника») начинаются ночью и кончаются на рассвете или при восходе солнца[25].
Эта символика, рождаемая в творчестве писателя интуитивно и бессознательно, уже и совершенно непосредственно отражает пришедший к себе опыт исторического — исторического потока, который уносит с собой и Шёнберга и Кокошку и даже захватывает по пути фактически «анонимную» Паппенхайм. Дальнейшие «совпадения» — восходящие к одному историческому корню, к потоку исторического, выявляются сразу же, если посмотреть, как «расписывает» Паппенхайм свою символическую кайму.
Действие пьесы старательно обставлено вещами. Это — «вещи» основательные, массивные, монументальные. Они ограничивают театральную сцену и ограничивают ноле зрения героини пьесы «женщины». Это — массивный дом со своими слепыми — закрытыми окнами и тяжелым балконом из белого камня, это — виднеющийся сквозь туман город, это — в первой сцене — сам лес, из мрака которого выделяются впереди несколько стволов деревьев, это высокие деревья, плотной стеной обступающие героиню, когда она идет по дороге через лес, это широкие плоскости полей. Эго все вещи, которые обставляют сцену и которые вместе с тем обступают героиню, чтобы оставить ей пространство для действия — для поисков, но и чтобы замкнуть ее в этом пространстве. Это пространство — внутреннее пространство, внутреннее пространство действия и внутреннее пространство сознания. Сцена обставлена вещами не ради самих вещей, но для того, чтобы отстранить действие от вещей. Все эти названные — крупные и массивные «вещи» устраняют из действия пьесы… вещи. Окруженная вещами, героиня пьесы оказывается во внутреннем пространстве своего сознания, и тогда страшащий ее лес, — через который нужно ей пройти, чтобы выполнить символическое действие (пьесы), и пугающая ее ночь оказываются уже не просто лесом и ночью, но овеществлением — «объективированием» — сознания героини. Действие протекает на пустом от вещей пространстве, где все, что встречается героине на пути, есть образ, рождаемый ее сознанием, ее фантазией.
Впрочем — не без исключений. Найденное в конце пьесы тело, безусловно, не есть плод фантазии. Не фантазия и луна, скрывающаяся в облаках и вновь выходящая из-за туч над головой. Наконец, в третьей сцене на поляне в лесу растут папоротники и желтые грибы — их символический смысл: для выражения жуткого, ядовитого и т. п. несомненен, но и трибы эти в пьесе «претерпевают метаморфозу».
Оказавшись в пустом — или опустошенном — пространстве, оставленном для совершения сценического ритуала (действие, коль скоро оно символично и в этом смысле предопределено, есть уже некий ритуал, — во исполнение которого героиня пьесы — как бы уже помимо своей воли проходит через лес, находит труп и т. д.), — «женщина» все время встречается с вещами. Меняющийся ритм этих встреч, когда героиня наталкивается на вещи, цепляется за них, задевает, отступает перед ними, — встречи и паузы между встречами — создают здесь волнообразное движение ускорений и замедлений, которое воссоздается — или впервые создается — в пульсировании шёнберговской музыки. Весь этот пульс встреч с вещами есть пульсация образов сознания, предоставленного самому себе. Наедине с собой в ночном лесу «женщина» испытывает разные оттенки страха, ужаса, тоски, ожидания как отклик на свои переживания окружающего — то есть пугающего своей пустотой пространства. Но такие психологические моменты, как страх, ужас, тоска и т. п., несравненно тонко развитые Шёнбергом, являются только реакцией на прикосновение к вещам — к вещам как образам. Пустота и тишина окружающего «угрожает» (сцена I). «Объективность» расплывается: «Но здесь по крайней мере светло… Луна была прежде такой светлой» (там же) — два предложения, идущие друг за другом. Тени (там же) — dumpf, «то есть тупые, нечеткие, «слепые», но вот желтые грибы в сцене III превращаются в «желтые широкие глаза», «выпучивающиеся» вперед, «словно на ножках», и «уставившиеся» на женщину. «Что-то черное танцует» (сцена III), «ужасная голова», «привидение» (сцена IV) и т. д. — все это как мимолетные образы только на мгновение обманывает героиню. Постоянно «кто-то» появляется, идет, выступает «чья-то» тень. Возлюбленный героини как бы постоянно появляется перед ней — поскольку она мысленно переносится к нему, но с этими «представлениями» смешивается свет луны и игра порождаемых ею теней. Луна — der Mond — и возлюбленный переплетаются в сознании, так же как белый балкон рождает представление о женщине с белыми руками. И когда героиня находит мертвое тело, эта игра света и теней, образов и «реальности» отнюдь не прерывается, — как не прерывается само ожидание, ожидание «кого-то», «чего-то» — но, казалось бы, «реальный факт» тонет в потоке образов, диктуемых сознанием: «Наступает утро… Что делать мне здесь одной?… В этой бесконечной жизни… в этом сновидении без границ и красок… ибо моя граница было то место, где был ты… <…> Какой вечный день ожидания…» и т. д.
Хотя «вещи», с которыми встречается — сталкивается — соприкасается героиня драмы, являются созданиями ее сознания, ее фантазии, здесь нет ничего, что напоминало бы какой-либо «поток сознания». Здесь нет психологического самораскрытия души во внутреннем монологе, но имеет место нечто совершенно иное. Этот поток образов «сознания» — не настоящий монолог, но диалог, и, как диалог, он есть чередование вопросов и ответов. «Вещи», создаваемые сознанием, не являются чем-то субъективным: сознание отвечает за эту действительность, к которой обращается героиня со своими вопросами, и его образы в равной мере принадлежат самой действительности. Героине кажется, что ей встретился такой-то предмет или что-то неясное, но сами образы уже не кажутся; в них происходит вполне реальная встреча «субъекта» и «действительности» действительности, которая выступает здесь как действительность «пустоты» и «тишины», как действительность опустошенная и нереальная в своей опустошенности и своих метаморфозах. Сознание даже, более того, как бы ни на минуту не принадлежит самому себе, но, предоставленное самому себе опустошившейся действительностью, не может и не искать опоры в самой этой действительности. Мы можем слышать только слова, произнесенные героиней, часто отрывочные и иногда не договоренные до конца, и мы видим их на бумаге в тексте, но их отрывочность, паузы между словами — это не просто «натуралистический» поток экзальтированных восклицаний, но это действительные — реальные паузы: паузы вслушивания в окружающее — после вопроса и мольбы, обращенных в пространство — это пространство дарит сознанию рождаемые им образы (как ответы на вопрос). Итак, здесь происходит настоящий диалог между человеком и действительностью, но характер разговора определен характером человека и действительности. За действительность говорит ее «ночной вид», опустошенные от вещей просторы таинственного. «Человек» здесь — экзальтированное, патологическое сознание, внутренне тоже опустошенное и ровно ничего не дающее вовне. Это — почти идеальные партнеры по разговору, достойные друг друга. Из скудости одного и бедности другого происходят кентавры сознания — отождествления мужчины с луной и женщины с балконом пиршество психоаналитика. Диалог идет «гладко»: всякое замешательство здесь возникает по ходу разговора, а не из неумения его вести. Всякая психологическая окрашенность тоже происходит из обстоятельств разговора, а не задана заранее. Заранее дано только одно, — ввиду чего «человек» и «действительность» все же в неравном положении, — действительности ничего не надо от человека, тогда как «человек» ждет от действительности «чего-то». Действительность же не дает человеку этого «чего-то», и всякое предположение «человека», что вот, наконец, появляется «то-то» и «то-то» — зверь ли, человек ли и т. д., — тотчас же опровергается — нет ни человека, ни зверя — нет ничего: «Скамейка… <…> Нет, это не тень скамейки» (сцена IV), «Есгь ли тут кто? (снова вслушиваясь) Ничего… (снова прислушиваясь) но ведь это же было… Вот теперь шорох вверху… с ветки на ветку… (с ужасом отбегая). Идет на меня (крик ночной птицы). Не сюда!., пусти… Господи… (торопливо). Ничего не было — <Es war nichts…>» (сцена II).
