Вот в этом как бы пассивном состоянии сознания и происходит встреча действительности и сознания, мира и человека: человек полагает себя в вещи, но вещи вводит в образный поток на экране своего сознания, — отчуждение сознания, но и отчуждение вещей; их встреча на ничьей земле образного пространства. «Сознание видений» Кокошка сопоставляет — если не отождествляет — с «самой жизнью»: «Сознание образов есть сама жизнь, которая выбирает из тех образований, которые текут к ней, и может воздержаться от них, там, где они ей не понравятся»[28]. Кому принадлежат эти образы? — действительности? художнику? Кокошка недаром пользуется термином феноменологии — «созерцание сущностей»: именно созерцание сущностей осуществляет художественное произведение — оно есть и «речь изнутри», и «самооткровение сущностного бытия». «Сознание образов не есть состояние, в котором человек постигает и усматривает вещи, но есть состояние, в котором сознание переживает самое себя»[29]. «Сознание, — пишет Кокошка, — есть могила вещей, где вещи прекращаются, потусторонность, в которой они расходятся» — тело вещей становится здесь их знаком, образом, видением, привидением…». Так что тогда, при своем конце, они, кажется, не состоят уже более ни в чем существенном, но в моем видении во мне[30], - так в пространствах отторгнутого от себя субъекта совершается смерть вещей, наступает их конец (тело — знак — могила), — так и исторический поток есть поток умирающий через «глаз» художника, присутствующего при кончине истории. «И случается так, — говорит Кокошка, — что сами собой приходят ко мне вещи и сами собою исповедаются, вместо них я говорил с их кажимостью, с их видением. Мой дух, он рек»[31]:
Силой нудимый, является Мир — Виденье в Сознании.
И опять. Человек искупил в Сострадании сотворенный Призрак.
Как Вода, как Воздух и Земля слагается Пространство.
Фантазия, Огонь вечно сжигают его и сожгло[32].
Смерть вещей и смерть истории, совершающаяся — волею переродившейся в «повороте вещей» логики исторического развития — в «субъект-объектном» междуцарствии «созерцания сущностей» последний акт трагической встречи человека как субъекта и действительности как объекта: их слияние как разлука, — тела вещей для умирающего вместе с ист орией искусства умирают, становясь «схемами» тенями вещей — ситуация современного художника как Одиссея,
вызывающего «схемы» из Аида, — схема эволюции от «тела» к «схеме» таких художников, как В.В.Кандинский (некоторые «геометрические» работы самого последнего периода), П.Клее, Мондриан, а также такого композитора, как Веберн,
Actus Tragi eus художника и действительности — это и Liebeetod. Отчаяние художника, его надежды, его ожидания — возлагаются им на действительность. Умирание художника и истории друг в друге, — «структура» ожидания такова, что человек не отпускает от себя обманывающую его действительность. Они умирают друг в друге.
«Ожидание» М.Паппенхайм, просмотренное под углом зрения ранне экспрессионистической ситуации человека, приоткрывает вид на Ожидание как его экзистенциальную проблему: открывая свой внутренний смысл и лишаясь косноязычного заикания в музыке Шёнберга. Словно по известной поговорке о «тысяче вопросов», — неуклюжий текст неведомой писательницы, если глядеть на него в свете действительного творения искусства, оказывается такой малой и мелкой частицей, которая, однако, неисчерпаема как атом! Сколько мотивов сумела вобрать внутрь себя эта малая «сущность»: гут и бюхнеровская «луна», и аллюзии на Фрейда, и романтически — вагнеровская идея любви — смерти — ночи как тождества — и, наконец, удивительная пригодность для языка музыки. Впору писать работу под названием «Философия истории Марии Паппенхайм»! Но мы историю не пишем…
Литературное создание Паппенхайм очень хорошо укладывается в те формы, в которых на рубеже прошлого и нашего веков находился «австрийский дух». Ведь «тема» «Ожидания» — текста не только диалог человека с действительностью и не только анализ ожидания как ритма отчаяния и надежды и даже не столько все это, но тема «Ожидания» — это тема «мужчина и женщина» — точно так же, как во всех драмах Оскара Кокошки, по поводу чего уже цитированная Р.Брандт замечает, что проблематика «мужчины и женщины» является для Кокошки только примером и символическим предметом"[3]. И ведь действительность в пределах как бы договоренных и разрешенных недоразумений не вообще обманывает женщину, но обманывает ее так, что вместо «мужчины» оставляет ее наедине с ночной луной (согласно принятому «правилу подстановки»). Луна эта, наложенная на ритм отчаяний надежд, как было видно выше, вполне выполнила свою функцию, вернув «женщину» к новой надежде. Диалог между человеком и действительностью, как экзистенциальная ситуация раннеэкспрессионистического человека, как ожидание в его ритме отчаяния и надежды, совершается не на любую тему, но происходит в плоскости эротического, ведется в просторах эротического и на темы эротического. В этом диалоге участвует не вообще человек, и не вообще «раннеэкспрессионистический человек», и не просто конкретно-исторический человек на пороге пропасти исторического, но — homo austriacus eroticus, у которого, безусловно, много общего с «человеком немецким», но который есть долголетнее и тщательно выпестованное произведение венского и, шире, австрийского ареала современной цивилизации. Этот австрийский эротический человек, который стал до конца неисчерпаемым мифом в творчестве Артура Шницлера и еще позже Стефана Цвейга, в более аристократически-чистом виде — у Гуто фон Гофмансталя, это — человек, который на просторах эротического разыгрывает свои беспощадные битвы, как еще в 1930-е годы в ведекиндовской опере Берга «Лулу», человек, который взращивается в тепличной и гуманной атмосфере столичного города и сердца Европы, в ее одновременно омуте и тихой заводи — в «мягком городе Вене» (Г.Бар), как изнеженный и перезревший тип элиты, знающий меру и не часто склоняющийся к эстетству как жизненной форме, но обычно умеющий еще сливать досуг и серьезный труд, дилетантство и профессионализм, склонный к простому человеколюбию, не обезображенному абсурдной рефлексией, человек, послуживший прототипом для героя фрейдовской медицинской прозы (Оскар Вальцель: «Психоанализ с его намерением все чувствование и волнение мужчины объяснить на основе “либидо” — не есть ли это последний вывод, идущий к своему концу эпохи, которая на самом деле превращала мужчину в раба его инстинкта деторождения?»[34] — то же можно, mutatis mutandis, повторить и о «женщине»). Впрочем вблизи катастрофы движение убыстряется, закручивается водоворотом; нарушает меру, и идущие из Германии более тяжелые сны: вагнеровские мифы как реальная сила культурной истории, видоизменяющие психологические привычки и способы мысли, накладывающие свою печать на ум и чувства и их полонящие, — проникают и в Австрию.
Шëнберговское «Ожидание» создано в период критический не только для своего автора, но и для австрийской культуры. До мозга костей австрийский художник, во всей своей неумолимой последовательности понятный только из условий австрийского искусства, как выдающийся мастер — со своей проблематикой всеобъемлющего значения, — в произведениях которого «произнесла свое слово история» как история слепая, Шёнберг стоит под знаком Вагнера. В начале XX века быть причастным историческому потоку как слепоте, следовательно, идти на поводу у истории и ее тенденций и только так управлять историческим потоком — это значит жить в сумеречном мире гибели богов и заката Европы, а это значит жить в доме, построенном Вагнером, ибо Вагнер создал и утвердил пути для протекания истории, — иными словами, формы, формулы, стереотипы, структуры, в которых осмыслялись, переживались, чувствовались сумерки исторического заката. И при этом тенденции «австрийского духа» и традиции вагнеровских «сумерек истории» лежат в разных плоскостях; сама австрийская культура на рубеже веков еще была слишком непосредственной и здоровой, чтобы на вершинах своих экстазов создавать еще такие гимны веры[35] и вселенского человеколюбия, как VIII симфония Малера с ее венски-барочным финалом — образом совершенного миропорядка — второго «Фауста» Гёте (при всей неоромантической психологизирующей надрывности этой вещи, где в этом отношении Малер наиболее далеко отходит от себя самого), — эта культура, оставленная в покое у себя самой, никогда не пришла бы, со своей внутренней уравновешенностью, к сочинению каких бы то ни было сумерек богов: вся эта культура как бы насильственно вовлекается в этот водоворот истории — в культуре и в искусстве, сама других в свою очередь вовлекая в сугубо реальную катастрофу истории. Всеобъемлющий эротизм рубежа веков в Австрии, покрывающий собой все и вся и все пронизывающий, — знак гниения изнутри — «внутреннего и имманентного» знак того, что здесь рефлексии не было дано так, как в Германии, свободно и своевластно казнить историю. — Вагнеровский же эротизм не есть какая-то плесень, выступившая сама собою изнутри продукта и отравившая его, — лишенный универсальности, его эротизм мелькает и прячется среди — более первоначальных — историософем и мифологем, дающий язык для постижения гибели истории, с непреодолимой убедительностью внушающий другим этот свой язык. Его эротизм есть хитрость, и не предстает во все новых обличьях. Одно — эротизм «Тристана», где воскрешается романтическое томление — Sehnsucht и где еще нужно решать, что «первично» в отождествлении любви — смерти — ночи; другое — эротизм «Парсифаля» с его самой сложной, разветвленной и непрозрачной символикой; третье эротизм «Кольца Нибелунга».
