Документальные фильмы, посвященные раскрытию сферы понятийной реальности, уже рассматривались в седьмой главе; там же говорилось, что такие фильмы обычно следуют образцу, установленному серией «Поступь времени». Нам остается лишь остановиться на печальной судьбе используемых в них кадров, выяснить, служат ли они хотя бы иллюстрацией самостоятельного текста, являющегося костяком этих фильмов. Возьмем для примера «Наш русский союзник» из документальной серии «Мир в дейс1вии», фильмы которой создавались самим Грирсоном или под его руководством во время второй мировой войны. Серия преследовала информационные и пропагандистские цели. В «Нашем русском союзнике» есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу русских солдат и движущихся танков диктор произносит такие слова:
«От окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с оружием в руках на протяжении всей долгой жестокой зимы 1941 года. Всю зиму на обагренном кровью снегу они вписывали в историю страницы героизма, могущие составить гордость величайших армий мира. И что бы ни случилось на этой фронтовой полосе, растянувшейся на три тысячи километров, где титанические силы свастики сражаются за господство над одной шестой частью земного шара, Россия знает, что ее подлинная сила не только [ в ] оружии и снаряжении, но и в духовной мощи ее народа» [ 27 ] .
Эта сцена в сопровождении закадрового голоса весьма типична, о чем можно судить по резкой оценке, которую дал многим фильмам серии «Мир в действии» Ричард Гриффит. По его словам, кадры «настолько бессмысленно подкладывались под выспренно-зычный комментарий, что зритель не знал, да и не хотел знать, что он видит на экране; он мог бы, с тем же успехом, сидеть дома и слушать радиопередачу» [ 28 ] . Критика Гриффита во многом справедлива. В нескольких кадрах с русскими солдатами и танками (из приведенного выше примера) трудно обнаружить какую-либо связь со словесным панегириком героизму России. Не только напористость дикторской декламации автоматически заглушает все, что могли бы сообщить кадры изображения, но к тому же его речь затрагивает темы и идеи, вообще не поддающиеся образному воплощению. Поэтому рассеянные по снегу колонны танков к солдат - даже не иллюстрации текста: они не иллюстрируют, да и не могут иллюстрировать ни трехтысячекилометровый фронт, ни титанические силы врага.
Символический язык в таком объеме не позволяет кадрам выполнять функцию символов. Каково же тогда их назначение? Служить чем-то вроде «затычек». Документалисты используют такие кадры-затычки не потому, что у них часто возникает необходимость ограничиться фильмотечным материалом. Допуская, что это серьезно осложняет работу режиссера, у него все же, надо полагать, остается возможность строить свой фильм, отталкиваясь от смыслового содержания имеющихся в его распоряжении кадров. И, конечно, не отсутствие профессионального мастерства заставляет его включать в фильм ничего не говорящие кадры. Тонкое кинематографическое чутье Пола Рота не вызывает сомнения, однако в своем документальном фильме «Мир изобилия», созданном в конце минувшей войны на тему о продовольственных ресурсах мира, даже он вынужден был сочетать поток словесных доводов с кадрами, изображающими людские толпы и кукурузные поля, кадрами столь же неопределенными, как и невразумительными. «Затычки» в зрительном ряде неизбежны всякий раз, когда речь, господствующая в фильме, касается тем, не поддающихся пластическому выражению. Ведь пока говорит диктор, что-то нужно показывать на экране, а в таких случаях трудно по-настоящему совместить изображение со словами.
Подобная установка на речь и неизменно сопутствующее ей равнодушие к содержанию кадров находит поддержку в грирсоновской концепции документального кино. Основоположник и вождь документального направления британского кино, Грирсон дал фильмам этого жанра новую жизнь, но в то же время он оторвал их от кинематографических корней. Он сам признается в своем относи-
тельном равнодушии к тому, Чтобы фильм был настоящим фильмом. По его словам, «идея документальности, в сущности, вообще не была кинематографической, а подсказанная этой идеей трактовка фильмов является всего лишь ее побочным аспектом. Кинематограф оказался наиболее удобным и интересным из доступных нам средств общения. С другой стороны, эта идея предполагала просветительское назначение документальных фильмов. Она исходила из того, что мир переживает стадию крутых перемен, влияющих на любой образ мыслей и вид деятельности, и что широкой общественности жизненно важно понимать эти перемены» [ 29 ] . Следовательно, Грирсон и его единомышленники видят в фильме, особенно в документальном, средство массовой информации, вроде газеты или радио, пригодное для гражданского обучения в то время, когда силы демократии больше, чем когда-либо, зависят от широкого распространения информации и всеобщей поддержки идеи доброй воли.
В свете грирсоновского подхода к документальному кино «дискуссионный фильм» [ 30 ] Пола Рота «Мир изобилия» с его «многоголосым комментарием» [ 31 ] несомненно отличный образец пропаганды с экрана. В этом блистательном, умном репортаже вы видите (или, точнее, слышите), как простые люди, фермеры, политические деятели и специалисты по проблемам питания, живущие и работающие в разных местах англосаксонского мира, обсуждают вопросы производства и распределения продовольствия,- этот последовательный ряд доводов завершается гуманным и страстным призывом добиваться того, чтобы по окончании войны было учреждено «всемирное планирование продуктов питания». Хотя в «Мире изобилия» удачно использован кинематографический прием «творимой земной поверхности», он все же не является фильмом в настоящем понимании этого слова. «Мир изобилия» и не был задуман как фильм, а, скорее, как разновидность американской «живой газеты» тридцатых годов, представлявшей собой условные инсценировки на злободневные темы, связанные с новым курсом политики Рузвельта. Правда, подлинно кинематографичный фильм неспособен передать столь привязанные к живому слову мысли, какие высказываются в серии «Мир в действии» и, в частности, в фильме «Мир изобилия»; но правда и то, что в этих фильмах ограничения, обусловленные спецификой кино, сторицей восполняют необычайная пластическая выразительность и богатство подтекста зрительного ряда. Грирсон, видимо, понимал это, судя по его уже цитированным словам: «…в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота».
Очевидно, это высказывание относится, скорее, не столько к произведениям документального кино, перенасыщенным словесной информацией, сколько к пропагандистским фильмам с документальной направленностью, погруженным в самые недра материального мира, таким, как «Броненосец «Потемкин» или «Мир без конца». Наивысшая заслуга Грирсона, пожалуй, заключается в том, что его некинематографичная концепция документального кино не мешала ему высоко оценивать творчество тех режиссеров-документалистов, которых он относит к числу импрессионистов или эстетов; «Ночная почта» и «Песня о Цейлоне» создавались под его покровительством. Оглядываясь в прошлое, Грирсон пишет: «Вскоре мы, можно сказать, объединили свои силы с такими людьми, как Флаэрти и Кавальканти… Их кинематографические замыслы шли глубже кинохроники… и, пожалуй, доходили до идиллии и эпоса. С тех пор документалисты просветительского направления никогда не могли полностью связать руки эстетам, если бы это им удалось, документальное кино лишь потеряло бы от этого…» [ 32 ] .
Возрождение сюжета. В предыдущей и настоящей главах мы анализировали два основных типа неигровых фильмов - экспериментальные и фильмы фактов - в свете проверки изначальной гипотезы о несовместимости сюжетного повествования с кинематографичным методом трактовки материала. Результаты анализа можно подытожить следующим образом.
1. Экспериментальное кино тяготеет к произведениям, в которых, несмотря на отсутствие сюжета, почти не принимаются во внимание склонности системы выразительных средств кино. В них обойдена реальность кинокамеры. Представляет ли собой работа экспериментатора абстрактную композицию или отображение мира снов, это все равно не фильмы, а, скорее, разновидность современной живописи или литературного эскиза. Режиссеры экспериментального направления отвергают сюжетность только для того, чтобы подчинить свое творчество принципам модернистского искусства. Возможно, что это искусство выигрывает от подобной коренной ломки традиций, но кинематограф не выигрывает, или, во всяком случае, лишь косвенно.
2. Фильмы фактов в своем искусствоведческом варианте являются также кинематографически сомнительным гибридом, если они созданы методами экспериментального кино. Однако фильм об искусстве может быть вполне кинематографичным, если он решен в подлинно документальной манере - когда показанные в нем творения художников естественно укладываются в ход реально-жизненных событий.
