внутренняя форма, или означиваемое). При этом именно отношение субъекта (в частности, автора) к знаку и выступает главным семиотическим механизмом коммуникативного семиозиса в искусстве. А сам знак в своей комплексности (а не только на уровне формы, как считали русские формалисты) центрирует эстетическую функцию на самом себе.
Ключевая черта эстетической функции – ее способность изолировать знак и сосредоточивать на нем внимание в семиотическом процессе. Описывая эстетическую функцию, чешский ученый расширяет ее действие за пределы исключительно художественного объекта: «эстетическое в языке следует искать во всех видах языковых высказываний, а не только там, где оно преобладает…» [Мукаржовский 1996: 37]. В пример приводятся некоторые рекламные высказывания: эвфонические звукосочетания (dokonalá dámská polobotka – безукоризненный дамский полуботинок) или броские синтаксические схемы (když olej, tedy Mogul – если уж масло, то «Могул»). В них языковая экспрессия помещается в центр внимания, а значит, согласно Мукаржовскому, задействуется эстетическая функция. Впрочем, по мнению Мукаржовского, эстетическая функция противостоит прочим, «коммуникативным». На деле, как показали дальнейшие исследования, было подтверждено, что эстетическая функция также является компонентом коммуникации, а именно – коммуникации художественной.
Еще на заре русской формальной поэтики, в 1923 году, Г. О. Винокур рассуждал об особой поэтической функции языка:
Поэтическая функция через слово рассказывает нам, что такое само слово, тогда как через посредство остальных функций слова мы распознаем всегда другие предметы, бытием своим от слова отличные: остальные функции нам рассказывают через слово о чем-то другом.
При этом он предостерегал от чрезмерной идеализации поэтической функции и ее абсолютной привязки к поэзии:
Следует лишь не упускать из виду, что, приобретая функцию поэтическую, слово тем самым не теряет остальных своих функций, в том числе и коммуникативной; последние лишь обрастают новым конструктивным моментом [1990: 28].
Именно эта мысль была пронесена сквозь многие десятилетия, будучи снова подхвачена соратником Винокура по МЛК Р. О. Якобсоном в статье «Лингвистика и поэтика». Статья эта комментировалась нами в параграфе 3 предыдущей главы; здесь мы выделим моменты ее, касающиеся коммуникативности художественного (поэтического) дискурса, релевантные для лингвоэстетической теории.
Р. О. Якобсон, как и в своих ранних статьях, в этом тексте защищает обособленный статус поэтического языка и художественного объекта. Любопытно при этом, что в своем тезисе «поэзия – это особый язык» он ссылается на американского литературоведа, основателя направления New Criticism Дж. Рэнсома. Отталкиваясь от основного, по его мнению, вопроса лингвистической поэтики «Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?», он пытается решить две задачи: выделить differentia specifica искусства слова по отношению к другим видам искусства и отделить словесное искусство от прочих типов речевого поведения. Однако решение этих задач видится ему не в анализе собственно эстетических качеств художественного произведения (как поступали до него Шпет, Мукаржовский, Ларин и другие), а в спецификации устройства информационного канала, которым служит художественная коммуникация. Из кибернетики трансферируются термины «код», «сообщение», «канал связи» и т. п. Соответственно, модель коммуникации по Якобсону ставится на техническую основу 109. Отсюда и главный вывод ученого, касающийся поэтической коммуникации:
Направленность (Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка [Якобсон 1975: 202].
Поэтическая функция, подчеркивает Якобсон, – не единственная функция словесного искусства, но она является доминантной и определяющей. В иных разновидностях коммуникации может также проявляться поэтическая функция, но только как дополнительная по отношению к другим. Поэтическая функция языка связывается с художественным дискурсом как субкодом всеобщего кода языка.
Определяя специфику поэтической функции, Якобсон продолжает заимствовать термины из информационных теорий. В частности, из генетики берутся термины «селекция» и «комбинация» в основном постулате о «принципе эквивалентности»: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [там же]. Из этого постулата развиваются далее его бинарные оппозиции «сходство – смежность», «метафора – метонимия». Вообще, для якобсоновской теории характерен бинаризм, то есть описание явлений в терминах оппозиций, в отличие, например, от тернарных моделей Пирса, Бюлера, Шпета. Отчасти это влияние бинарных кодов в информатике, отчасти – наследие Ф. де Соссюра. При этом в концепции Якобсона не проясняется, как устроено само сообщение в поэтической функции, как оно связано с отправителем и получателем и как собственно художественная коммуникация работает. К этим вопросам обратились другие ученые, развивающие модель Якобсона. Отметим основные из таких концепций.
Модель художественной коммуникации с точки зрения семиотики
Модель Р. О. Якобсона нашла одно из первых применений в семиотике литературы. Ю. М. Лотман, принявший ее как наиболее адекватную коммуникативную модель, уточнил некоторые составляющие этой схемы относительно «литературной коммуникации» и «искусства как коммуникационной системы». В частности, он разграничил синтетический «код отправителя» и аналитический «код получателя»:
Для того чтобы акт художественной коммуникации вообще произошел, необходимо, чтобы код автора и код читателя образовывали пересекающиеся множества структурных элементов, – например, чтобы читателю был понятен естественный язык, на котором написан текст. Непересекающиеся части кода и составляют ту область, которая деформируется, креолизуется или любым другим способом перестраивается при переходе от писателя к читателю [Лотман 1970: http].
Соответственно, если общего кода в принципе существовать не может в силу как минимум многозначности художественного знака, то коммуникация в литературе строится как постоянная динамичная перекодировка эстетического сообщения между отправителем и получателем. Кроме того, сообщение в художественной коммуникации – всегда результат построения индивидуальной модели мира, в отличие от сообщения на обыденном языке, когда говорящие разделяют, как правило (в нормальном общении), одну модель мира на основе повседневного языка:
Сейчас уместно сказать о другом: художественное сообщение создает художественную модель какого-либо конкретного явления – художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования. Таким образом, изучение художественного языка произведений искусства
