глубинной семиотики внутренних форм Г. Г. Шпета, описанная в первой главе.
Представим в форме минимальной триады процесс поэзиса, выраженный в произведении искусства:
Любое художественное произведение обладает, во-первых, некоторой формой (она может быть статичной или динамичной, законченной или незаконченной, последовательной или фрагментарной, абстрактной или фигуративной и т. д.). Форма – самый ощутимый, самый опознаваемый и самый дискретный момент творческого процесса. Форма может сама состоять из некоторого множества форм, однако мы всегда можем выделить в произведении искусства некую его, так сказать, «корневую» форму.
Далее, художественная форма в той или иной количественной мере отсылает к некоторому содержанию, которое может находиться как во внешнем мире, так и во внутреннем мире самого художника, а в некоторых случаях даже внутри самой формы (случай так называемой автореференции). В зависимости от формы искусства содержание – более или менее абстрактно (наиболее абстрактно, или беспредметно – в музыке, наиболее конкретно, или предметно – в фотографии).
Наконец, необходимым элементом художественного процесса является форма внутренняя. Часто это – канал, соединяющий форму и содержание, иногда – отдельный «слой» произведения искусства, но в обобщенном виде внутренняя форма всегда – «проводник» между замыслом художника (миром автора) и воплощением этого замысла в форме произведения (мире произведения). Во внутренней форме мы имеем некий закон-алгоритм построения произведения, правило его образования, формования. Будучи формой осуществления, внутренняя форма произведения раскрывает соответствующую организацию смысла в живом творческом процессе.
Приведем еще раз определение внутренней формы по Г. Г. Шпету:
Внутренние формы лежат между внешними и предметными. Само собою также этим подсказывается, что это «между» есть не что иное, как своего рода отношение между указанными пределами, составляющими меняющиеся, живые термины этого отношения <…> оно заявляет о себе, что оно и в самом существе своем есть отношение динамическое [Шпет 1927: 93].
Заметим, что «предметной формой» Шпет называет то, что в нашей схеме фигурирует как «содержание». В другом месте внутренняя форма отождествляется Шпетом с «внутренней идеей» творчества:
Произведение есть продукт некоторого целемерного созидания, т. е. словесного творчества, руководимого не прагматическою задачею, а внутренней идеей самого творчества <…> [там же: 142].
Внутренняя форма является элементом, свойственным только произведениям искусства, в отличие от внешней формы и плана содержания, находимых во многих других видах человеческой деятельности.
Синкретизм внешней и внутренней формы особенно характерен для произведений художественного словесного творчества:
Внутренняя форма произведений словесного творчества – это особый, оригинальный, «творческий» способ выражения нового, неявного смысла, особое, синкретическое соотношение законченной и сжатой формы и семантически насыщенного метасмыслом содержания [Рябцева 2005: 358].
Кроме того, внутренняя форма произведения искусства выступает, как уже было сказано, в роли «проводника» – опосредующей субстанции между миром произведения и объемлющим само произведение миром автора, между творением и творцом. В совокупности они образуют то, что в литературоведении называется «художественным миром» произведения.
Если треугольник поэзиса описывает творческий процесс, выраженный в художественной форме, то треугольник Фреге описывает семиотический процесс, выраженный в знаковой системе, или семиозис. По определению Ч. Морриса, семиозис – это процесс, в котором нечто функционирует как знак [Моррис 2001: 47]. Соответственно, можно представить себе художественный семиозис как процесс, в котором произведение искусства или какая-либо его часть функционирует как знак.
Теперь спроецируем эту схему поэзиса на фрегевскую схему знака, получая в итоге схему художественного семиозиса:
Мир художественных знаков, формирующийся в произведении искусства, может быть в таком виде представлен как соотношение между означающей художественной формой (например, в литературе – слово), означаемым художественным содержанием (в литературе – общеязыковое значение слова) и означиваемой внутренней формой (в литературе – внутритекстовые смыслы). Важно отметить в текущем контексте, что позиции в этом треугольнике могут часто меняться местами. Как форма может становиться содержанием (в приведенном примере из Булгакова содержанием имени Шариков становится другое имя Шарик), так и означающее может становиться либо означаемым, либо означиваемым (в примере из Хармса слово «шарик» оказывается членом ряда «квадратик», «палочка», «прутик», задаваемого автором как модель трансформаций, происходящих с персонажем-старичком). В треугольнике Фреге самым субъективным компонентом знака является «смысл», так как он располагается в сознании и порождается им. «Внутренняя форма», по Шпету, – также результат авторского целемерного создания художественной формы 106.
В нашей результирующей схеме в качестве субъективной инстанции выступает «означиваемое» (производное от процесса «означивания» автором). Процесс «означивания» в художественном знаке всегда включает компонент внутренней формы (без чего может обходиться обыденный семиозис) как особого, авторского связывания формы и содержания знака. Но это только схема семиозиса, требующая детализации с позиции художественной коммуникации. Семиозис, как было указано выше, является предпосылкой коммуникации как передачи знака, значения и смысла от одного субъекта к другому.
Коммуникативные модели художественного семиозиса на основе теорий Ч. С. Пирса и К. Бюлера
Другая известная модель семиозиса – американского философа Ч. С. Пирса – вводит более субъективированный аспект в схему Фреге. То, что во фрегевском треугольнике называлось «сигнификатом», получает у Пирса наименование «интерпретанты». Интерпретанта – это способ употребления знака субъектом или воздействия знака на субъект. Семиозис, согласно этой концепции, осуществляется в сообществе производителей и интерпретаторов знаков. В данной схеме при этом акцент ставится на интерпретаторе, то есть человеке, получающем и воспринимающем знак:
Пирсовская модель оказалась весьма востребованной в англо-американской традиции семиотики, в том числе семиотики искусства, в которой наибольшее внимание уделяется восприятию знака, а не его порождению. С нашей точки зрения, художественный семиозис объемлет в
