На второй гравюре конь стал крупнее, располнел, постарел. Солиднее выглядит и всадник, его профиль виден полностью, алебарду он держит вертикально, шлем пышно разукрашен, поверх железных наголенников надеты еще сапоги. Конь объезжен и смирен, у него длинная завитая грива, на хвосте, скрученном в жгут, несколько узлов. Грузный корпус на костлявых ногах, пасть, стянутая удилами, оплетенная ремнями сбруи, лоснящийся круп — все говорит об опыте рабства, его преимуществах и тяготах. Окружающая обстановка почти исчезла из виду. Можно подумать, будто свод обрушился из-за того, что оба — и лошадь и всадник — невероятно выросли. На этот раз сцена размещена под открытым небом, между колоннами и крепостной стеной, среди развалин прежнего здания, сокрушенного сверхъестественной силой. Речь идет всего лишь о различии двух вариантов одной гравюры, выполненных почти одновременно одним и тем же мастером. Однако их сопоставление, о котором, вероятно, автор никогда не думал, открывает перед зрителем историю приключения: предпоследний его этап предстает в одной из поздних композиций — «Смерть, Рыцарь и Дьявол». Рейтар тяжеловооружен, лошадь изнурена, явились еще двое персонажей (и каких!), и процессия готовится переступить порог грозного мира, о котором не дано что-либо знать.
Мне хотелось лишь дать понять, что фантастическое может быть результатом сопоставления и экстраполяции. В другой форме оно проявляется в некоторых старинных гравюрах, состоящих из нескольких секторов: последовательные сцены отражают различные эпизоды одной истории, что предвосхищает, пусть на совсем ином уровне, комиксы современных журналов. Говоря по правде, фантастическое здесь предстает в весьма слабой концентрации, возникая случайно, в грезах или в догадках. Кроме того, источником фантастического служит изображение, а не текст — доказательство я вижу в том, что гравюры этого типа, иллюстрирующие галантные анекдоты Ретифа де ла Бретона, едва ли не более таинственны, чем рисунки, изображающие сцены колдовства из Апулея, хотя, казалось бы, эти сцены богаче чудесами. Почти не удивляют ни метаморфозы Луция, ни даже Мероя, которая стоит во весь рост, страшная, с отвислой грудью и факелом в руке, и мочится мощной струей прямо в рот Аристомена, а тот в ужасе наблюдает, как двойник этой фурии приканчивает его товарища. На иллюстрациях к «Современницам»[19] (вероятно, их автор — Бине, хотя здесь меньше, чем обычно, заметны крошечные ножки и глаза навыкате, с которыми, по требованию Ретифа, он изображал всех молодых женщин) странное встречается с большим постоянством. Героиня как будто не выходит из состояния левитации, она кажется невесомой — и тогда, когда прыгает с тележки перед четырьмя призраками, выстроившимися у стены, тонкой, как и их бесплотные тела; и когда она перебирается через ограду сада, вися на волоске, который должен был бы, не выдержав, тут же порваться; и когда она парит в горизонтальном положении над решеткой, будто своего рода эктоплазма; и когда спасается бегством, проскальзывая сквозь узкое кольцо кованых балконных перил, через которые, впрочем, она легко могла бы перепрыгнуть.
Не столько перипетии сюжета, не столько причудливость рисунка, сколько одновременное присутствие в одной и той же обстановке размноженных двойников одного персонажа — вот что дезориентирует ум и вызывает особое беспокойство, которое редко почувствуешь перед обычным произведением, хотя у Ватто в «Отплытии на остров Цитеры» повторяющееся изображение пары порождает подобную растерянность. На сей раз речь идет об исключительной ситуации, гениальном, но почти обманном ходе.
Приведу последний пример, более редкий и смелый, когда впечатление тайны создается просто оптической игрой, а точнее, деформацией, связанной с подчеркнутой или искаженной перспективой. Так, в картине Гольбейна «Послы» из National Gallery[20] источником фантастического становится смелая анаморфоза. Полотно построено как герб. Два торжественно-статичных персонажа в парадных одеждах (они имеются в виду в названии картины) будто держат щит, полю которого соответствует стеллаж, где демонстрируется коллекция приспособлений и предметов, символизирующих человеческие знания и свободные искусства и обычно представленных в натюрмортах жанра «vanitas»[21]. При всей торжественности композиции, в целом в ней не было бы ничего особо удивительного, если бы не одна деталь: чуть выше уровня пола, вытянувшись в наклонном положении вопреки закону тяготения и, очевидно, прочим законам природы, отбрасывая неправдоподобную тень, в воздухе зависло некое тело, непохожее ни на один известный предмет, форма, материал, присутствие которого равно необъяснимы. Сановники, глядящие прямо перед собой, не замечают объекта-фантома и соответственно не обнаруживают ни малейшего беспокойства по этому поводу. Но зрители, чье внимание он неизбежно привлекает, не могут разделять их безразличия.
Картина полна интенций и намеков, весьма удачно проясненных Ю. Балтрушайтисом[22]. Приведу его главную гипотезу. Картина рассчитана на последовательную смену двух осей восприятия. Она была написана с тем, чтобы занять место в глубине большого зала, прямо напротив входной двери, причем нижний край рамы должен был находиться примерно на уровне человеческого роста. Входящему сначала видны (кроме боковых фигур посланников) только выставленные в центре атрибуты и эмблемы знания. По мере приближения к полотну продолговатое пятно, сперва, возможно, не замеченное, приобретает некоторую значимость и наконец притягивает взгляд. Теперь уже посетитель видит только этот предмет, который кажется ему все более необычным и загадочным.
В большом зале, как и в дольнем мире, вечно оставаться невозможно. Наступает момент прощания. Тогда гость направляется к единственному выходу, его ожидающему: к двери, прорезанной в стене, на которой висит картина, и расположенной слева от нее. Переступая порог, он бросает последний взгляд на непонятное полотно. С этого места, находясь почти в одной плоскости с картиной, он смотрит направо вверх на вытянутое по диагонали тело (окрещенное «раковиной каракатицы») — и тут оно непосредственно предстает глазу под единственно нужным углом, как и рассчитывал живописец. Рисунок внезапно выправляется, и теперь с полной ясностью явлен изображенный художником предмет: человеческий череп, центральный элемент герба смерти, зримый лишь в тот миг, когда тускнеют и практически исчезают из поля видимости блеск и почести, мудрость и знание. Это зрелище заставляет почувствовать безграничную власть небытия. Подмена точки схода несет самое высокое поучение. Мне кажется, ни одна картина, полностью раскрывая свое содержание, не перевертывает вот так взгляд зрителя, сталкивая его с очевидной переменой, соответствующей самому смыслу произведения.
В левом верхнем углу изображено распятие, полускрытое монументальной драпировкой, служащей фоном картины. Едва заметное присутствие этого предмета вызвало немало комментариев. Со своей стороны, я предложил бы рассматривать его как исполненный значения ориентир, точно указывающий, в каком месте должен находиться зритель, чтобы увидеть эмблему смерти: на пересечении наклонной линии расположения черепа, до тех пор не распознаваемого, с осью, продолжающей тело Христа.
Обыкновенно анаморфозы, по крайней мере в изобразительном искусстве, представляют собой лишь фантазии, исключающие подлинную тайну, как и затейливые портреты и пейзажи Арчимбольдо или Момпера. И там и тут речь идет об игре, а в случае анаморфозы — о строгой игре по всем правилам геометрии. Но здесь, для того, чтобы занятный оптический эффект мог вызвать пронзительную тревогу, новое, неизведанное потрясение, понадобилось ни больше и ни меньше как гений художника, замыслившего столкнуть наивный взгляд с загадкой искусной деформации, и редкое обстоятельство, когда обращение к произвольной, в высшей степени невероятной, но теоретически возможной перспективе помогает вдруг развернуть во всей наглядности перспективу совсем иную — необратимую, неопровержимую, неискупимую, и этот поворот однажды, в самый неожиданный момент заставляет каждого впервые увидеть смерть в такой внезапной и пугающей близости.
Оставляю в стороне эти исключительные случаи или чудеса мастерства, о которых я все же счел необходимым упомянуть. Мне в самом деле кажется, что большинство произведений, обычно относимых к фантастическим, соответствуют классификации, которую я попытался установить. Если бы мне пришлось заняться антологией фантастического искусства, уже имея такой опыт в области литературы[23], хотелось бы руководствоваться другими критериями, последовательно прояснившимися в процессе этого исследования, без сомнения полного симпатии к предмету, но не слепого восхищения перед ним. Я бы постарался не доверяться ни случайностям хронологии, ни алогизму истории, ни — тем более — обманчивым и непостоянным предубеждениям моей собственной любознательности. Однако же я сообразовался с ними в этом предварительном экскурсе, который представляет собой не что иное, как только рекогносцировку местности.
