Впрочем, обратимся к сюжету и его источникам. Тем более что фигура Леккерта выпала из советского пантеона еще в начале двадцатых годов (в 1922 году в Минске Леккерту был поставлен памятник, впоследствии снесенный). И заслуживает того, чтобы о ней вспомнили хотя бы в контексте кинематографическом.
Он родился в Литве в том же году, что Сталин. Сапожник, член Бунда. Участвовал в еврейском рабочем движении в Двинске, Ковно, Екатеринославе и Вильне. В 1900 году возглавил нападение полутысячи еврейских рабочих на полицейский участок в Вильне и освободил арестованных товарищей. Спустя два года, после того как по приказу виленского губернатора были высечены 28 арестованных, в том числе 22 еврея, во время циркового представления стрелял в губернатора. Покушение это было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства. По приговору военного трибунала Леккерт был повешен 10 июня 1902 года, двадцати трех лет от роду.
О подвиге Леккерта были сложены песни, написаны драмы «Рассказ о царских розгах» М. Рафеса и «Гирш Леккерт» X. Лейвика и А. Кушнирова (по некоторым данным, сценарий фильма Рошаля был написан именно по этой пьесе плюс документальные материалы неведомого никому Долгопольского, однако в титрах фильма какие-либо указания на это отсутствуют).
В сущности говоря, эти факты [23], полностью покрывают сюжет картины, хотя иные обстоятельства в фильме сознательно затушеваны — в частности, Гирш состоит членом не Бунда, а просто некоей марксистской организации, хотя в Вильне в ту пору ничего иного не было и быть не могло. Кроме того, идеологической благонадежности ради, на экран выведена еврейская буржуазия, которая якобы обратилась к губернатору с просьбой предотвратить погром, а арестованных наказать. В результате этого предательского акта погрома не было, но арестованных выпороли, а Леккерт исключительно из мести стрелял в фон Валя.
Эта неловкая политическая косметика, долженствовавшая утвердить в глазах зрителей и Главреперткома простую, как мычание, истину: хорошие евреи с хорошими русскими, плохие евреи с плохими, и нет никакой национальной общности, а есть только классовая (не случайно один и тот же выдающийся актер Леонид Леонидов играет одновременно две роли — губернатора и раввина, как бы уравнивая их с одной стороны баррикады) — не могла скрыть главного, и сегодня диву даешься, как удалось юному в те поры Рошалю остаться незапятнанным, ибо в случае необходимости против него можно было бы выставить немало серьезных обвинений: недаром Ленин называл Бунд партией националистической и мелкобуржуазной, что, кстати говоря, можно было бы расценить и как комплимент, а относительно самого Гирша Леккерта позволил себе несколько слов осуждающих на страницах еще общей с меньшевиками газеты «Искра», заодно обругав своих будущих противников Мартова и Засулич. В качестве отнюдь не комического курьеза замечу, что в фильме Рошаля на фоне безусловно «трефной» бундовской сюжетики то и дело возникают наивные, но, вероятно, еще беспроигрышные идеологически «кошерные» титры: «Не прав», «Шесть револьверных выстрелов революции не делают», «Партия против одиночных выступлений». И хотя бдительных ревнителей идейной чистоты обмануть Рошалю удалось не до конца — «…имеем явно националистическую трактовку исторических фактов с позиций еврейского национализма: ничем не прикрытая идеализация Бунда сквозит во всей этой картине» [24], а также — «Нацдемократизм проявился в фильме в идеализации контрреволюции Бунда» [25], фильм удалось закончить и выпустить на экраны.
В результате «Его превосходительство» остался в истории кино не только памятником «лет великого перелома», но и памятником еврейскому героизму и самопожертвованию в самом ярком и бравурном их проявлении. И единственным на долгие-долгие годы.
Это особенно очевидно, если сравнить фильм Рошаля со следующей «еврейской» картиной, лентой Владимира Вильнера «Глаза, которые видели» (другие названия — «Мотеле Шпиндлер», «Мотеле-идеалист», «Наивный портной»), вышедшей на экраны в том же 1928 году, но составленной, в отличие от картины Рошаля, исключительно из идеологических поддавков, которые в «Гирше Леккерте» служили лишь защитной окраской сюжета. Иными словами, классический образчик уже изрядно подзабытого в своем жалостливо-сочувствующем жанре социально ориентированной мелодрамы о бедном еврействе под пятой русского царя, о классовом расслоении этого еврейства, о покорности судьбе, которая приводит к одним лишь трагедиям и бедам, «об угнетенном положении еврейской бедноты в царской России», как написано в аннотации к этому несохранившемуся фильму. И весь сюжет картины, в сущности, этой аннотацией покрывается, ибо «…в одном из местечек жил бедняк еврей, портной Мотеле. Началась первая мировая война. Мотеле мобилизовали. В то время как семья портного, оставшаяся в местечке, испытывала все тяготы войны, богатый еврей, фабрикант Шклянский, наживался на военных заказах. Семье Мотеле помогал квартирант Мойша, рабочий, служивший на фабрике Шклянского. Но его как смутьяна уволили с фабрики и отправили на фронт. Пытаясь объяснить неудачи на фронте, официальная пропаганда возлагала вину на евреев. Возник погром, во время которого погибли мать и жена Мотеле. Семья Шклянских не пострадала — ее охраняли» [26]. К сожалению, из этого описания не ясно, что произошло с главным героем картины, но надо полагать, если он вернулся невредимым с войны, то наверняка стал революционером-большевиком, как персонажи огромного количества чрезвычайно похожих фильмов, героями которых были самые разнообразные этнически и конфессионально насельники «тюрьмы народов», то бишь царской России.
Эти сходства, а лучше сказать, прямые подобия, однояйцевые сюжетные близнецы, обнаруживаются в фильмах любых жанров, любых тематических направлений, с участием представителей всех наций, населявших в ту пору Советский Союз. Требуется картина об организации сельскохозяйственных артелей? Пожалуйста, вот вам фильм о жителях еврейского местечка Ладеню, решивших начать коллективную крестьянскую жизнь на землях, только что конфискованных у местного богача Пини Шпака. Во главе артели встает комсомолец-кузнец Гершеле, однако Шпак подзуживает своего сына и местного головореза поджечь артельные, то есть бывшие свои, постройки. Пожар удается потушить, и, в довершение социальной и личной справедливости, красавица Гителе, дочь местного раввина, бросит постылого жениха из богатых и уйдет к кузнецу («Земля зовет», он же «Крик в степи», он же «Дочь раввина», режиссер В. Баллюзек, 1928). Требуется подтверждение роли евреев в подготовке революции (в следующих десятилетиях эта роль падет на хрупкие, чахоточные плечи Якова Свердлова)? Пожалуйста — вот вам картина еще одного будущего классика советского кино, Юлия Райзмана, «Каторга» (1928), основанная на реальной истории, случившейся перед Февральской революцией в одном из каторжных централов Акатуя или Зерентуя — не помню точно, как не помню реальной фамилии прототипа — в фильме старосту камеры политкаторжан, по жребию решившего принять яд в знак протеста против издевательств тюремщиков, зовут Илья Берц. Впрочем, его могли бы звать и иначе, поскольку этническая его принадлежность в фильме никак не фиксируется, ибо по канонам эпохи молчаливо предполагается, что все они, вне зависимости от рода и племени, принадлежат к одному сообществу — борцов за правое дело. Тем не менее упоминание о еще одном факте этой медленно затухающей интернационалистской идеологии кажется мне необходимым и существенным.
Кстати сказать, именно этим, предагональным, состоянием еврейской культуры, в том числе и кинематографа, можно объяснить лихорадочный всплеск «еврейского» кино, которым отмечен конец двадцатых годов, его поразительное разнообразие — тематическое, жанровое, а в лучших его проявлениях и эстетическое.
Не могу не сказать, что спустя много лет, в конце восьмидесятых, когда снова стало «все можно», на экран выплеснулись аналоги, а то и просто близнецы многих и многих картин конца двадцатых, словно время сжалось на шесть десятков лет и процессы, начавшиеся в ту давнюю пору, просто продолжились безо всякого перерыва. Причем относится это не только к общему умонастроению экрана, к главным направлениям тематики, но и к отдельным сюжетам. Так, на экраны выходят множественные экранизации Шолом-Алейхема, включая классические «Блуждающие звезды», «Гамбринус» по А. Куприну и другие, о которых — в свое время. Покамест же вернемся в 1928 год, когда вышел на экраны первый «Гамбринус», правда, под более соответствующим потребностям и знаковым системам эпохи названием «Накануне», ибо действие фильма и впрямь происходит аккурат перед революцией 1905 года.
Поставил картину признанный уже энтузиаст и мастер «еврейского» кино той поры Григорий Гричер-Чериковер, а в роли еврейского скрипача Сашки снялся великий украинский актер Амвросий Бучма, и в будущем не чуравшийся еврейских ролей на экране. К сожалению, и этот фильм не сохранился и существует лишь в виде нескольких фотографий, а потому судить о нем можно лишь по небогатой прессе тех лет и сухой, сугубо идеологической аннотации. Вероятно, именно здесь самое время сказать о существенном пороке единственного исторического источника по кино советских лет — каталога «Советские художественные фильмы». Нередко создается впечатление, что, когда речь идет об экранизациях более или менее известных литературных произведений, авторы аннотаций описывают не фильмы, а первоисточники, которые, дойдя до экрана, как правило, изменялись до неузнаваемости. Что и следует иметь в виду на будущее.
