и культивирование не изменений, а сопротивления им. «Телевидение – это средство социализации большинства с помощью стандартных ролей и поведения» [62]. В отличие от более ранних информационных систем телевидение насаждает потребительский образ жизни и потребительское отношение к своей информации. Но подобно системам прошлых эпох «мифы и легенды нового электронного духовенства» [63] активно вторгаются в сознание современных людей и связывают их с телевизионным экраном, усиленно отвлекая от чтения.
Включенные в систему телевизионной образности мотивы насилия не только угрожают общественным нормам морали и поведения, но и внушают страх. «Этот исторический инструмент социального контроля» [64] может быть не менее опасным результатом показа насилия, нежели агрессия. Причина заключается в том, что воспитанию страха, на котором основывается пассивное отношение к несправедливости, служат телевизионные передачи, смонтированные из мнимых образов реальности. «Мир телевизионной драмы – это смесь правды и фальши, точности и искажения. Это не истинный мир, а продление тех стандартизированных образов, которые мы заучили с детства» [65] и которые потребляются телезрителями «в шаблонных капсулах, содержащих продукцию массового производства информации и развлечений» [66].
Поскольку же из таких «капсул» складывается телевизионная система сюжетов и образов, только «широкосистемый анализ сообщаемых идей может раскрыть тот символический мир, которой структурирует общие обязательства и установки для рожденных в нем поколений и обеспечивает базой для взаимодействия (хотя и необязательно соглашения) между большими и разнородными группами людей. В целом эта система играет главную роль в установлении повестки дня для согласия или несогласия по спорным вопросам; она формирует наиболее распространенные нормы и культивирует доминирующие перспективы для общества» [67].
Для изучения этой системы телевизионных сюжетов и образов устанавливаются два уровня. На первом совершается системный анализ информационных сообщений, выявляющий композицию и структуру главных ареалов символического телемира (в сериалах, фильмах, драмах). Рассматриваются крупные и наиболее характерные комплексы телевизионной продукции, чтобы получить представление о географических и демографических параметрах изучаемых телепрограмм и главных особенностях тематики и персонажей. Устанавливаются четкие макрохарактеристики продукции, загружаемой в основной поток общественного сознания. Второй уровень – культивационный анализ, определяющий, что усваивается телезрителями в качестве норм и ценностей общественной жизни. «Здесь мы превращаем полученные данные системного анализа передаваемой информации о фантастическом телемире в вопросы о социальной реальности» [68].
В итоге становится ясным, что «телевидение, как иной любой мифический мир, представляет собой выборочную и функциональную систему сообщений. Ее время, пространство и движение, как даже и “случайности” следуют законам драматических условностей и социальной пользы. Ее люди не рождаются, а создаются для изображения социальных типов, причин, сил и судеб» [69]. Основное место в этой системе занимают представители высших и средних слоев, люди с престижными профессиями и хорошим материальным положением. Преимущественно это мужчины. Женщины фигурируют как носительницы любовных страстей и семейных интересов. Неудачники, выходцы из низших слоев мелькают реже. Ключевая роль в таком мире принадлежит теме насилия, потому что это «самое простое и дешевое драматургическое средство демонстрации правил игры за власть», ибо «в символическом мире открытое физическое действие делает сценически зримым то, что в реальном мире обычно прячется» [70].
Контент-анализы показывают, что под влиянием множества эпизодов с элементами насилия, демонстрирующего силу и являющегося инструментом социального контроля, который укрепляет и сохраняет существующий порядок в обществе пусть даже и ценою увеличения всеобщего страха, легче всего оказываются «тяжелые зрители». Они проводят у экранов значительную часть своего времени и погружаются глубоко в телемир, способный вызывать у них чувства риска и небезопасности, которые, в свою очередь, «усиливают уступчивость и зависимость от учреждений власти» [71].
Иными словами, как поясняется в «Международной энциклопедии коммуникаций», «культивационный анализ допускает представление телевизионных образов в качестве господствующей идеологии современных культур и пытается объяснить процесс, благодаря которому основные идеи, ценности и взгляды на мир питаются и поддерживаются телевидением» [72]. Суть такой идеологии заключается в воспитании конформистского образа жизни и веры в идеалы консьюмеризма, помогающие владельцам информационного капитала удовлетворять свои безграничные коммерческие интересы. Об этом пишут многие коммуникативисты, критикующие медиабизнес. Солидаризируясь с ними, Гербнер упорно отстаивает необходимость изучения «культурных индикаторов», характеризующих «институциональную политику, а не личные склонности или вкусы, общие тенденции и структуры, а не отдельные вопросы, произведения и качества» [73]. Это важно для понимания причин и последствий возрастающих масштабов влияния средств массовой информации на превращение телекультуры в огромную систему символов и образов, составляющих особый «синтетический мир» «со своим временем, пространством, географией, демографией и этнографией, которые подчиняются институциональным целям и общественной морали» [74]. Этот мир обусловливает чувства, характер мышления и поведения не отдельных людей, а масс. Средствам массовой информации принадлежит не пассивная, а активная роль, так как они не только распространяют, но и культивируют в общественной жизни системы взглядов на ее нормы и цели. Для их определения и изменения требуется знание культурных индикаторов – тех ключевых элементов изучаемого процесса, которые отображают и направляют ход его протекания и все основные качественные и количественные характеристики.
«Такие изменения необходимы для соотнесения культуры с другими крупными социальными системами типа экономики», – говорится в «Международной энциклопедии коммуникаций». Если экономические индикаторы определяют производство и потребление товаров в обществе, а социальные индикаторы характеризуют распределение и распространение благ (или невзгод), то культурные индикаторы устанавливают состояние культуры (равно как и ее репродуцирование и постепенные изменения), выявляя «образцы идей, верований и ценностей, которые управляют или управляются крупными социальными системами» [75].
Культурным индикаторам был посвящен специальный международный симпозиум, состоявшийся в Вене в 1982 году. Активное участие в нем приняли сторонники идей Анненбергской школы, заострявшие внимание на телевидении, продукция которого может быть отнесена к узловым индикаторам культурной жизни мира. «Телевидение, – сказал в своем докладе Дж. Гербнер, – выковывает политический баланс и культивирует типологию политических ориентаций, которую мы называем “коммерческим популизмом”. Эта стратегия ориентируется главным образом на основной поток “тяжелых зрителей”, которых объединяет не столько общность политических взглядов, связанных верой в большой бизнес, сколько сопряженность с телевидением, культивирующим для них представления о жизни и ее ценностях, приносящих пользу для “мобилизации массы потребителей” телепродукции и поэтому нуждающихся в “коммерческом популизме”» [76].
Деятельность Анненбергской школы не ограничивается изучением культурных индикаторов и мотивов насилия в телепередачах. Под руководством Гербнера внимание исследователей фокусируется и на развитии теоретического базиса коммуникативистики. Ученый утверждал, что коммуникации – неотъемлемый атрибут человеческой культуры, но их формы и значение меняются вместе с эволюцией общественных отношений и производства материальных благ. Особенности «новой индустриальной революции в сфере культуры», которые вносят существенные перемены в формы и функции информационных
