495
Пионерская правда. 1946. 21 января. № 7.
Дубин Б. О банальности прошлого: опыт социологического прочтения российских историко-патриотических романов 1990-х годов // Дубин Б. Слово. Письмо. Литература. М., 2001. С. 243–272. В статье рассматривается обращение к прошлому в жанре исторического романа, но данные опросов общественного мнения, приведенные в этой статье, важны для более объемного представления о процессах внутрисоциальной коммуникации, обеспечивающейся циркуляцией символических образцов, которые задают горизонты общих для сообщества значений.
Фильмы, рассматриваемые в статье: «Американка», реж. Д. Месхиев (1997; «Слово»), «Барак», реж. В. Огородников (1999; ВГТРК), «Возвращение броненосца», реж. Г. Полока (1997; «Центр СКИП Фильм»), «Вор», реж. П. Чухрай (1997; «НТВ-Профит»), «Восток-Запад», реж. Р. Варнье (2000; «Мост-Синематограф»), «Зависть богов», реж. В. Меньшов (2000; «Панорама»), «Молох», реж. А. Сокуров (1999; «Ленфильм»), «Нежный возраст», реж. С. Соловьев (2000; «ТриТэ»), «Утомленные солнцем», реж. Н. Михалков (1994; «ТриТэ»), «Хрусталев, машину!», реж. А. Герман (1999; ПиЭФ), «Фара», реж. А. Карпыков (1999; Россия, Казахстан).
Понимание социологических возможностей интерпретации массовых жанров определяется работами Л. Гудкова и Б. Дубина, А. Рейтблата, систематически с 70-х годов разрабатывающих эту проблематику в российском интеллектуальном пространстве. См., например: Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998.
Поддержки своей идеи ищу в рецензиях на фильмы. Только один пример: «Пишу, и самого себя тогдашнего жаль, а вместе с собой жалею и всю нашу измордованную страну, особенно тех, кого постигла куда более суровая судьбина, чем временное спанье на раскладушке. Острое чувство жалости мне, очевидно, мешало воспринимать картину петербуржского режиссера Валерия Огородникова „Барак“ (производство ВГТРК и компании „Дар“) во всей ее эстетической праздничности» (Сулькин О. О фильме Валерия Огордникова «Барак» // Зеркало недели 1999. № 51). Несложно подобрать аналогичные цитаты.
«Символом Востока для Варнье служит даже не лагерь (он остается за кадром), а именно коммуналка. И героиня, и сам режиссер ошеломлены и заворожены ее атмосферой. Французский режиссер честно пытается обнаружить в коммунальной жизни не только ужасное, но и прекрасное. В Востоке Европы Варнье все-таки старался увидеть Запад. Не Ирак. Стремление к выживанию режиссер расценил не как кошмарный конформизм, а как позитивное человеческое качество. От которого до жажды свободы — один шаг. В общем, мы хоть и восточные, но европейцы. И то хорошо» (Гладильщиков И. «Восток — Запад» // Итоги. 2000. Апрель [http://www.menshikov.ru/cinema/vz/vz_100400.html]).
Утехин И. Очерки коммунального быта. М.: ОГИ, 2001.
Подробнее о языке любви и о возможностях социологического анализа приемов, используемых при изображении любовного поведения в советском кинематографе, см.: Лидерман Ю. Мотивы проверки и испытания в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990-х годов. Stuttgart, 2005.
Согласно Дж. Кавелти, мелодрама является женским вариантом приключенческой истории, в которой герой преодолевает препятствия и опасности, выполняя этически важную миссию. Но, несмотря на это обстоятельство, российские режиссеры, атрибутируя свои фильмы как мелодрамы, предпочитают видеть в своих повествованиях главным героем мужчину (Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; русский перевод первой главы этой книги опубликован: Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64).
Так, на вопрос о влиянии вербатима и английского театра Royal Court на него и на русскую драму в целом Гришковец отвечает с несвойственной ему агрессивностью: «Это английская история, причем даже не широко английская, а история именно театра „Royal Court“, и никакого значения для России это не имеет, и вообще, панацеи нет. Глупо полагать, что возможно воспроизведение модели существования „Royal Court“ здесь, в Москве. Она и так не хороша, заявляет очень видимую конъюнктуру. На самом деле в России все это не только уже пережито, а является устаревшим. Мы весь этот соц-арт пережили, а это не что иное, как соц-арт, причем дикий, не ощущающий себя во времени, он уже выпал из этого времени. Вот пьеса Сигарева „Пластилин“ — это же не что иное, как пошлый, фальшивый соц-арт. Причем соц-арт, не понимающий, что он соц-арт.
И то, что у нас сейчас группа молодых драматургов занимается Verbatim и это активно преподносят как что-то очень важное, — мне это не нравится, я в этом не участвую» (ТимашеваМ. Евгений Гришковец: «Театр — самое виртуальное искусство для страны» // Петербургский театральный журнал. 2002. № 28; цит. по: http://ptzh.theatre.ru/2002/28/20/). Не очень понятно, при чем здесь соц-арт, представляющий собой версию концептуального искусства, занимающуюся деконструкцией соцреализма и представленную такими художниками, как В. Комар и А. Меламид, Э. Булатов, И. Кабаков, А. Косолапов, Л. Соков, а в литературе — отдельными циклами Д. А. Пригова, ранними рассказами и романами В. Сорокина.
Показательно, что на интернетовской странице его фан-клуба www.grishkovets.com вывешено более чем 200 интервью с драматургом, первоначально опубликованных в газетах и журналах многих городов России.
«Гришковец: „Как я съел собаку“ уже был довольно известным спектаклем, но мне за него еще ни разу не заплатили денег.
Ни разу. Корр.: Но он же с таким успехом шел в Москве! Гришковец: Первые билеты на меня были проданы в январе 2000 года. Корр.: Так не бывает. Гришковец: Клянусь вам. Коммерческую ставку на меня стали делать только после того, как я получил „Маску“» (Филиппов А. Евгений Гришковец: «Мой персонаж лучше меня» // Известия. 2000.19 декабря; цит. по: http://www.smotr.ru/inter/inter_izv_gr1912.htm).
См., например, оценки Григория Заславского (театрального обозревателя «Независимой газеты» и автора-ведущего радиопрограммы «Театральное дело»): «В эпоху расцвета искусства визажа и имиджмейкерства Гришковец вышел „без грима“, если так можно сказать. Его негромкие (по той интонации, что вложена автором) исповедальные монологи и диалоги как будто не нуждаются ни в подиумах, ни в постаментах (чувствуя это, Гришковец-исполнитель старается избегать высоких помостов, предпочитая оставаться внизу, чтобы на возвышении — амфитеатром — располагались зрители). В пьесах Гришковца, точно мы имеем дело с подлинной исповедью, отсутствует кликушество. Авторский пафос между тем различим» (Заславский Г. С Гришковцом на дружеской ноге // Независимая газета. 2001.31 мая; цит. по: http://www.ng.ru/culture/2001-05-31/7_friendship.html). «Он — человек, который говорит с людьми. Он нашел удачную середину на полпути между конферансье и священником… Когда разговор заходит об исповеди, к которой так или иначе апеллирует любой текст Гришковца, исповеди — либо же рефлексии на тему собственного своего опыта, категория качества отпадает сама собой. Важнее поговорить об интонации, духе времени и пр. Не обязательно воевать, чтобы разделить печаль по поводу того, что „мы думали, что победим и все будет хорошо, а не нормально“. Когда говорится такое, неважная речь идет не в минус, а в плюс, потому что в таких текстах искренность важнее профессии» (Заславский Г. Искренность важнее профессии // Независимая газета. 2003.14 октября; цит. по: http://www.ng.ru/accent/2003-10-14/8_ osada.html). Сходно читает пьесы Гришковца и Дмитрий Быков, известный прозаик, поэт и критик (автор биографии Пастернака): «Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным… Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать… Между человеком и миром воздвигнуто слишком много препятствий. Гришковцу хочется отказаться от всякого вранья и договориться до себя — любой ценой. В некотором смысле его саморазоблачения на сцене — и буквальные, и вербальные — это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает» (Быков Д. Взрослая жизнь молодого человека // Новый мир. 2002. № 1. С. 184–185 [http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/i/bykov.html]).
