362
Как остроумно замечает О. Булгакова, «это не изнасилование, а флирт влюбленных». Далее она указывает, что «советские фильмы, забывая об эстетическом источнике этого телесного языка (кинофильмах 10–20-х годов, традициях театральных фарсов и пр. — Т. Д.), перенимают огрубленные комические техники флирта и эротики как норму обычного бытового поведения», «реалистически» репрезентирующую действительность. См.: Булгакова О. Фабрика жестов…, особенно с. 256–266, параграфы «Барышня-крестьянка Любови Орловой» и «Инженю на трибуне. Оратор в спальне».
Там же. С. 256–266.
Об этом подробнее: Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 77–78. Именно эти визуальные коды обычно цитируются в ретрофильмах о «сталинском времени» (см., например, «Прорву» И. Дыховичного, 1992, «Папу» В. Машкова, 2004).
Подробнее об этом см.: Дашкова Т. Указ. соч. С. 218–234.
Думаю, что можно говорить о новой парадигме, поскольку фильмы, которые и сейчас отвечают критериям психологической драмы, до начала «оттепели» были единичны. В основном это фильмы периода войны: «Машенька», «Жди меня», «Актриса».
По тому, как выстроены характеры и организовано пространство в этом фильме, уже можно понять генезис столь «необъяснимого» для многих крутого поворота в киноэстетике Пырьева — от «Кубанских казаков» и «Сказания о земле Сибирской» к экранизациям Достоевского.
Возможно, это может быть объяснением того, что, при всех своих несовершенствах, этот фильм был одним из лидеров проката 1954 года.
Тема надежной семьи — уже знак раннего «оттепельного» кино («Дом, в котором я живу», «Шумный день»). Семья на этом этапе трактовалась как модель страны, поэтому столь важна была трудовая преемственность («Большая семья»). Позднее появится более сложная трактовка семейной темы — отношения внутри семьи: социальные и психологические конфликты («Чужая родня», «Тугой узел»), непонимание или ненависть между ближайшими родственниками («Летят журавли», «Председатель», «Сестры»), отрыв от «корней» (фильмы В. Шукшина, особенно «Калина красная») и др.
Думаю, что нестыковка ощущалась и самими авторами: фигуры персонажей, «накладывающихся» на «документальные» пейзажи («комбинированная съемка»), очерчены явно заметными «контурами». Не думаю, что это просто техническая небрежность, — возможно, это не до конца продуманный способ демонстрации искусственности происходящего (по аналогии с «рамкой»), намеренная акцентировка несовместимости «персонажей» и «среды».
«Рамочные» конструкции вообще характерный прием фильмов Г. Александрова: вспомним «рамочные» титры в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» (в последнем — рамка «закольцовывается» финальными кадрами) и «Весну», построенную как фильм в фильме. Кроме того, в к/ф «Цирк» само условное пространство арены и кулис задает игровой характер происходящего; впрочем, как сон и зазеркалье в к/ф «Светлый путь».
Например: «— Я же говорил Вам: драма надежнее! / — Зритель жаждет комедий! / — А Худсовет не жаждет!»; «— Скажите, а из какой жизни мы будем делать этот наш новый сценарий? / — Пусть жизнь нам сама подскажет!»
Например: «— А Вам не кажется, что мы совершили ошибку, согласившись с художественным советом? / — А как же можно не согласиться с художественным советом?!»; «— С чего мы начинаем? / — Когда мы, сценаристы, не знаем, с чего начинать, мы начинаем с песенки!»
Отдельной проблемой может быть вопрос о том, что повлияло на распад «большого стиля». Не имея возможности подробно описать этот процесс, отмечу только следующие ключевые факторы: в историческом плане — это опыт Великой Отечественной войны и смена идеологической парадигмы после XX съезда партии. В плане киноязыка — это влияние итальянского неореализма и знакомство с европейскими и американскими трофейными фильмами. Кроме того, не следует исключать эксперименты советского киноавангарда 20-х годов и опыты «непарадигмального» кино 30–40-х, т. е. фильмов, по тем или иным основаниям не укладывающихся в понятие «большого стиля» (я имею в виду такие картины, как «Подруги» Лео Арнштама, «Строгий юноша» А. Роома; «Машенька» и «Поезд идет на Восток» Ю. Райзмана; «Актриса» Л. Трауберга, а также «культовый» для итальянских неореалистов фильм М. Донского «Радуга», 1944, и др.).
Возможно, поэтому именно комедия стала в сталинскую эпоху эталонным жанром.
Впоследствии этот признак будет доведен до своего апогея в фильмах 70-х годов.
Подобную функцию раньше брали (и продолжают брать) на себя титры. Особенно наглядный пример — титры в звуковом фильме «Аэроград» (1935), представляющие собой высказывания от лица «своих» зрителей: «Через амурскую границу несут чужие люди динамит — шестеро русских, двое нерусских». И следующий титр: «Внимание! Сейчас мы их убьем».
Например, «зачин» фильма: «Счастье. Нет войны. Спокойный труд. Богатый урожай. Такое счастье для всех одинаково дорого…» Или в финале: «Жизнь прожить — не поле перейти… Пожелаем им счастья!» Характерны следующие обращения «голоса автора» к персонажам: «Что ж ты, Федор, задумался? Ведь пойдут по селу разговоры, намеки, шуточки…» или «Быстро же ты, Стешка, старухой стала!».
О важности «реалистического» показа беременности говорит тот факт, что режиссер тщательно следил за тем, чтобы живот у героини «в кадре» соответствовал положенному сроку. (На это обратил внимание С. Снежкин в телепередаче «Звездные годы „Ленфильма“», посвященной кинофильму «Чужая родня» [телеканал «Культура», октябрь 2004 года].)
Единственный случай появления такого сюжета в «сталинском кинематографе» — героиня Л. Орловой из к/ф «Цирк» — ее появление возможно, поскольку она является жертвой капиталистического мира.
До этого, в «сталинском кино», эта тема возникала только дважды — в картине «Три товарища» и малоизвестном фильме «Бабы». Был еще сюжет о неслучившемся уходе жены от мужа в запрещенном цензурой «Строгом юноше». (Иная ситуация была в немом кинематографе — там эта тема одна из самых частотных, поскольку лежит в основе большинства мелодраматических сюжетов.)
До этого тема мужской неверности была представлена только в «Машеньке».
Характерно, что в «Близнецах» мы так и не узнаем пол детей — о них говорят просто «детки».
Например, кинокритик И. Изволова придерживается второй версии. См.: Изволова И. Другое пространство // Кинематограф оттепели. М., 1996. Кн. 1. С. 83.
О. Булгакова характеризует его как «раскрепощение жестового зажима» (Булгакова О. Фабрика жестов… С. 273).
То, что возраст киногероев резко снижается, отмечает и Е. Марголит. См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 180.
См. об этом подробнее: Булгакова О. Фабрика жестов… С. 272–279, параграфы «Босиком по асфальту», «Непосредственность рабочих сирот», «Московские фланеры».
См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 181. Так, исследователь приводит характерный пример намеренного слома комедийной «типажности» Ю. Никулина в драматическом фильме «Когда деревья были большими» (от себя добавлю — и в «Двадцати днях без войны» А. Германа). Вспомним также радикальные смены амплуа у Л. Гурченко: от звезды музыкальной комедии — до драматических ролей 70-х годов.
Отмечу, что следует отличать «простоту» и «обычность» 60-х от «простого советского человека» 30-х. Как верно замечает Е. Марголит, в «оттепельном» кино «„простой человек“ начинает ощущать свою „простоту“ как драму, как нечто, требующее преодоления» (Там же. С. 180).
Там же. С. 181.
Изволова И. Указ. соч. С. 81. Вспомним известный факт активного неприятия героини Т. Самойловой В. Розовым, автором пьесы «Вечно живые», по которой были поставлены «Журавли».
