Ознакомительная версия.
Ил. 35. Дэмиен Херст. «Тысяча лет» (1990), фото Роджера Вулдриджа
Дэмиен Херст, заметьте, не учитель естествознания, он художник, и это означает, что перед нами произведение искусства – или по крайней мере работа, требующая, чтобы ее оценивали как произведение искусства. «Тысяча лет» – или «Судьба мухи», как ее еще называют, – вписывается в художественно-исторический канон, который можно проследить за сотни лет. Тема жизни и смерти, рождения и смерти так же стара, как само искусство. Прямоугольный бокс и белый куб выглядят более или менее современными; это ссылки на минимализм: Сола Левитта (на две трети) и Дональда Джадда (на треть). Но есть во всем этом и что-то от Йозефа Бойса. Немецкий художник активно использовал витрины – стеклянные шкафы для экспозиции объектов, где выставлял всякие странные мелочи, включая батарейки, кости, сливочное масло и ногти. Разлагающаяся плоть коровы напоминает застывшую масляную краску багрово-красных оттенков, которые наделяли картины Бэкона зловещей магией. И Дюшан тоже здесь, дадаистское присутствие его «реди-мейдов» очевидно в сахарницах и мухобойке: это предметы из повседневной жизни. Есть что-то и от Швиттерса с его «Мерцами», и от «Комбинаций» Раушенберга, в немалой степени из-за включения в композицию мертвого животного. Эту работу можно определить и как произведение концептуального искусства – результат тщательно спланированной идеи, которая продиктовала материал и форму.
Список реминисценций можно продолжить. Но Херст не уподобляется постмодернистам, отбирая лакомые куски и иронически посмеиваясь. Глядя на «Тысячу лет», не скажешь, что ее создавал художник встревоженный и растерянный. В ней угадывается в высшей степени самоуверенный мастер, представитель поколения, которое, как он сам говорит, «не испытывает никакого стыда по поводу кражи чужих идей». Его подход к истории искусства вовсе не постмодернистский, Херст не выбирает несуразные диссонирующие комбинации в надежде на то, что они будут провоцировать зрителя на размышления о личности и мимолетности времени; он выхватывает из прошлого то, чему может придать новый поворот. Перед нами художник предприимчивый, прямолинейный, бесстрашный, и делает он то, что ему нравится.
Антрепренерские взгляды Херста разделяла целая когорта британских художников; эти сообразительные ребята понимали, что если хочешь добиться успеха и диктовать условия, то необходимо создать бренд – не только из собственного имени, но и из своих работ. И значит, надо выпить не раз и не два с теми, кого художники всех времен традиционно считали отродьем дьявола: с бизнесменами. Взяв на вооружение лозунг Энди Уорхола «Бизнес – лучшее искусство» (теперь уже очищенный от первоначальной иронии), они нашли коммерсанта, который взялся им помочь. Чарльз Саатчи сделал себе имя как рекламный агент. Вместе со своим братом Морисом он создал «Саатчи & Саатчи», одно из самых успешных и уважаемых в мире рекламных агентств. Эти братья-предприниматели были в широком смысле не столько детьми Тэтчер, сколько ее «группой поддержки»: серией своих броских плакатов они помогли партийному лидеру прийти к власти. Чарльз был творческим локомотивом дуэта; талантливый «упаковщик идей», он придумывал масштабные рекламные кампании, которые генерировали огромные финансовые потоки. Это сочетание прозорливости и чутья на хорошую прессу не могло не привести увлеченного коллекционера произведений искусства к компании молодых художников, ищущих теплых лучей славы.
В 1985 году Чарльз Саатчи открыл галерею в северном пригороде Лондона, чтобы выставлять и продвигать свою коллекцию современного искусства. Она быстро стала обязательной остановкой для любого начинающего художника, ищущего путь на лондонскую арт-сцену. Вскоре после выставки Херста «Фриз» Саатчи начал собирать работы выпускников колледжа, участвовавших в экспозиции. В 1992 году он выставил в галерее свой улов – недавно приобретенные работы группы «Молодых британских художников», в том числе и «Тысячу лет» Дэмиена Херста. И это была не единственная работа Херста, представленная на выставке Саатчи.
Еще там показали большую скульптурную композицию, которая состояла из огромной прямоугольной стеклянной витрины в белой стальной раме, где Херст выложил очередную мертвечину На этот раз туша была целая, а размер животного говорил о том, что при жизни оно могло проглотить любого зрителя. Экспонатом стала четырехметровая тигровая акула, которую Херст поместил в стеклянный аквариум, наполненный формальдегидом. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), (ил. 36) – безумно амбициозная идея, воплощенная с самодовольной уверенностью и расчетом как на внимание публики, так и на рекламу. Британские таблоиды заглотнули наживку, и Sun среагировала хлестким заголовком: «£50 000 за рыбу без чипсов». Но смеялись в итоге Херст и Саатчи: их репутации в арт-мире уже ничто не угрожало.
Шесть лет спустя их имена были официально увековечены в истории искусства. Авторитетная Королевская академия на Пикадилли в Лондоне устроила выставку работ из коллекции Чарльза Саатчи. Это было правильное шоу – в правильное время, с правильным названием: «Сенсация». Наверное, в нем был намек на всплеск эмоций, который обещала выставка. Но после того как люди увидели экспозицию или узнали о ней, название можно было интерпретировать однозначно – как характеристику самого события. Шоу превзошло все ожидания.
Ил. 36. Дэмиен Херст. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), фото Prudence Cuming Associates
Братья Чепмен представили сцены жестокой бойни; Марк Куинн (род. 1964) – скульптурное изображение своей головы под названием «Я» (1991), на которую потратил 4,5 литра собственной замороженной крови (оргинальное сорбе), набранной в течение пяти месяцев; Маркус Харви (род. 1963), старый друг Дэмиена Херста, показал картину «Майра» (1995). Переполох она вызвала знатный. Дело в том, что это был портрет детоубийцы Майры Хиндли, выполненный из отпечатков детских рук. Кто-то увидел в нем мощную отповедь жутким злодеяниям, кто-то счел картину недопустимой.
Дэмиен Херст, разумеется, тоже был представлен. Инсталляциями с мухами и акулой, многими другими заформалиненны-ми трупами животных из его знаменитой серии «Естественная история», а также «точечными картинами». Сегодня, спустя десять лет, можно сказать, что на той выставке демонстрировались главные хиты Херста, не хватало только одного, который он создал позднее, в 2007 году. «За любовь Господа» представляет собой платиновый слепок человеческого черепа в натуральную величину, инкрустированный более чем 8000 бриллиантов и дополненный человеческими зубами. Эта работа нелепа, вульгарна, носит откровенно коммерческий характер (аббревиатура ее названия – FLOG[34], что на сленге означает «продавать»), и выставлена она в нарочито театральных декорациях: единственный объект в центре затемненной комнаты, на черной ткани, специальная подсветка заставляет бриллианты сверкать. Но несмотря ни на что, даже на обвинения в плагиате, звучащие в некоторых кругах, это интересное произведение искусства. «За любовь Господа» можно истолковать как символ безжалостного и равнодушного века, в который богатство и тщеславие развратили и испортили западную цивилизацию.
На выставке «Сенсация» экспонировались работы еще восьми участников шоу «Фриз». Среди них была и Сара Лукас. Как прежде Уорхол и Лихтенштейн, она искала материал для творчества в самом дешевом сегменте потребительского рынка. Впрочем, Лукас не особо интересовали рекламные объявления или комиксы; она предпочитала скабрезные бульварные газеты, которые пестрят обнаженкой и разносят сенсационные сплетни и слухи. Вдохновившись этим великолепием, она сделала скульптуру «Два жареных яйца и кебаб» (1992) (репр. 28), после которой заговорили об извращенном юморе «Молодых британских художников». Скульптура состоит из стола, на котором выложены два жареных яйца с намеком на женские груди (в британском разговорном языке «глазунья» – метафора плоскогрудой женщины). Чуть ниже, под яичницами, раскрытый кебаб создает иллюзию вагины. Фотография этой композиции помещена в рамку и стоит в верхней части стола, изображая (в контексте) человеческую голову. Четыре ножки стола завершают символический образ (две руки, две ноги).
Через пару лет Лукас представила Au Naturel[35] (1994) – еще одну грубую (во всех смыслах этого слова) скульптуру из повседневных материалов. На этот раз старый матрас привален к стене. На левой половине матраса две дыни (груди), под ними ведро (снова вагина). Справа, параллельно ведру, вертикально поставленный огурец и два апельсина, выложенные по обе стороны от него (думаю, тут объяснять ничего не надо). Обе композиции – «Яичница из двух яиц и кебаб» и Au Naturel — участвовали в выставке «Сенсация».
Ознакомительная версия.
