Ответ прост: осознание ограниченности способности человека заключить всю реальность в единую систему ценностей и осознание непостижимой и невыразимой идентичности не противоречат друг другу. За пределами рационального понимания однажды постигнутое на опыте даёт душевное равновесие и силы смело смотреть в лицо жизни. Фактически это две стороны медали: мистический опыт абсолютного различия и невозможность выразить предельную реальность есть религиозный, поэтический эквивалент рационального понимания ограниченности чувств и интеллекта человека, что заставляет его познавать мир медленно, путём проб и ошибок. Оба эти взгляда — основа противоречия в системах религиозного и идеологического мышления (марксизма), требующих исчерпывающих ответов на все вопросы о конечной цели и повседневном руководстве.
Перевод этих концепций в поэтические образы обоснован, как и концептуальная мысль, и настойчивое стремление ясно осознать функцию и возможности каждого способа не означает возврат к иррационализму; напротив, открывает путь к рациональной позиции.
Феномен театра абсурда отражает не отчаяние или возврат к тёмным иррациональным силам, но стремление современного человека принять условия мира, в котором он живёт. Театр абсурда пытается повернуть человека лицом к реальности, освободить его от иллюзий, причины слабой адаптации и разочарования. Человек испытывает чудовищный гнёт, принуждающий его смириться с потерей веры и моральных норм; ему постоянно подмешивают яд забвения через массовые представления, маленькие материальные радости, лживые оправдания жизни и дешёвую идеологию. Итог этого — «О дивный новый мир» бесчувственных, пребывающих в эйфории роботов в романе Хаксли. Сегодня, когда такие понятия, как смерть и старость, пытаются прикрыть эвфемизмами и успокоительным детским лепетом, и человеку грозит вероятность задохнуться от массового потребления гипнотической механистической вульгарности, необходимость противостоять реальности возросла, как никогда прежде. Достоинство человека в способности смело смотреть в лицо реальности во всей её бессмысленности; принимать её свободно, без страха, без иллюзий и смеяться над ней.
Поэтому драматурги абсурда, каждый сообразно своей индивидуальности, в одиночку, как Дон-Кихот, посвящают себя театру абсурда.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПОСЛЕ АБСУРДА
Драматурги, о которых шла речь в этой книге, пришли в театр в конце 1940-х — начале 1950-х; в конце 50-х — начале 60-х они стали известны, имели успех, прочно вошли в репертуар и оказывали большое влияние на молодых драматургов.
В середине 60-х ситуация изменилась. Означало ли это, что театр абсурда изжил себя, став модой вчерашнего дня?
Несомненно, он оставался в моде. Столь же несомненно, что любые новые веяния генерируют моду среди публики, критиков и, в сущности, среди писателей. В каждую эпоху рукописи, дошедшие до издателя или театра, свидетельствуют о признании, которое кладёт начало моде. В этом нет ничего предосудительного: продвижение моды в искусстве, как и в одежде, — один из общественных механизмов, способствующих переменам. В каком-то смысле каждое художественное движение или стиль в ту или иную эпоху были признанной модой. Если это было только модой, то бесследно исчезало. Даже если оно было подлинным, расширяло восприятие, создавало новые способы выражения, порождало новый опыт, всё равно поглощалось основным течением в развитии искусства.
Так произошло с театром абсурда, который, если отбросить возникшую моду на него, бесспорно, внёс подлинный вклад в неизменный лексикон драматических правил.
Чтобы вдохнуть новую жизнь в театр, необходимы новые театральные приёмы, новые подходы к языку, характеру, сюжету, конструированию пьесы. Удивление, шок, непонимание до остановки дыхания — сильнейшие средства арсенала сцены. Но что более удивляет и поражает, насколько быстро начинают это использовать. Уже на втором спектакле «В ожидании Годо» публика не была столь шокирована, как на премьере, потому что зрители, пришедшие на второй спектакль, уже слышали о пьесе или прочли о ней в газетах. (Недаром с момента возникновения театра премьеры воспринимаются, как явление особенное.) Естественно, многие приёмы и новации драматургов абсурда уже так не поражали и не шокировали. В большинстве случаев они вошли в постоянный лексикон драматургии. Джон Осборн, работающий в другом ключе, начинает пьесу «Неподсудное дело» (1964) сценами сновидений, и публика не удивлена и не шокирована: новации театра абсурда интегрировались в мейнстрим драматургической техники. Драматурги середины 60-х научились понимать и использовать этот лексикон, как и язык эпического театра Брехта, на раннем этапе непривычного и шокировавшего.
Театр Брехта, сосредоточенный на превращении сцены в трибуну социальных исследований и экспериментов, выработал для изображения внешней реальности эффективный, фотографический иллюзионизм постнатуралистического театра; с другой стороны, абсурдисты создали лексикон и сценические условия, способные воплотить на сцене внутреннюю психологическую реальность сознания. Для знающих по опыту, что сны, грёзы наяву, фантазии, кошмары и галлюцинации — убедительная, знаменательная, внушающая страх рельность, но внешняя. Способность проникать в сновидения и фантазии другого может дать эмоциональное удовлетворение, даже катарсис.
Драматурги постбрехтовской и постабсурдистской эры имеют в распоряжении единственный в своём роде, расширенный лексикон драматургической техники. Они могут свободно использовать эти приёмы, комбинируя их по своему усмотрению наряду с традиционными
Театр абсурда не канул в Лету, не исчерпал себя, влившись в основную традицию, которую он не прерывал (что я пытался показать в этой книге) и из которой возник в особой форме и в особый, благоприятный момент.
Признанные мастера абсурда Беккет, Ионеско и Пинтер продолжают работать и исследовать новые сферы образности и содержания. Жене молчит,[64] Адамов умер. Трудно предполагать, что кто-то из драматургов, начинавших в 50-е годы, всецело подойдёт под категорию театра абсурда, как и представить, что ни один из них не испытал его влияния; однако никто из этого поколения не избежал воздействия теории или практики Брехта. В пьесе Петера Вайса «Марат/Сад» (1964) множество тонких примеров эффекта остранения, даже превзошедших Брехта. Историческая пьеса, разыгрываемая в психиатрической больнице сумасшедшими, со сценами почти романтической любви; герой этих сцен, сексуальный маньяк, которого приводят в чувство, облив холодной водой, — высшее выражение брехтовского эффекта остранения. Но в то же время в пьесе использованы фантазии и поступки психически нездоровых людей — как метафоры условий человеческого существования. Автор многим обязан Беккету, Ионеско и Жене. Стилистика пьесы восходит и к театру жестокости Арто, одного из главных вдохновителей театра абсурда. Более того, содержание «Марата/Сада» представляет спор между брехтовским и абсурдистским взглядом на мир. Революционер Марат полагает, насилие и террор необходимы, чтобы человек стал добрым, а общество справедливым. Маркиз де Сад, автор жестоких фантазий о пытках, извлёк из глубин своей личности мысль, что лишь признав собственную жестокость, человек сможет понять свою развращённость, и тогда возникнет справедливый мир без насилия. Этот путь интроспекции, скорее, путь Ионеско, чем Брехта.
О влиянии Брехта говорит и творчество Джона Ардена. Его элементы драматургии, фантазии и интроспекции восходят к театру абсурда. Ритуал изгнания политикана-преступника, превратившегося в городского козла отпущения в «Осле из работного дома» (1963), напоминает о приёмах Жене; дерево с висящим на нём трупом Армстронга в пьесе «Последнее прости Армстронга» (1965) отсылает к суровой простоте образов Беккета, а фантастическая трактовка сложной ситуации в «Лоточнике» (1975) позволяет провести интересные параллели с творчеством Ионеско.
Подобное соединение элементов эпического театра и театра абсурда характерно и для другого признанного английского постабсурдиста, Эдварда Бонда. Его «Лир» (1971) обладает эпическим охватом брехтовских пьес- парабол, но безумие Лира через материализацию его мыслей в образе сопровождающего его мёртвого мальчика — из арсенала театра абсурда.
Пьесы Тома Стоппарда явственно говорят о влиянии театра абсурда, несмотря на наличие других традиций, в частности, английской высокой комедии. В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) использованы структурные элементы «В ожидании Годо». «Прыгуны» (1972) — блестящая абсурдистская клоунада, исследование добра и зла с прямым парафразом известных строк из «В ожидании Годо»: «На этом свете владелец похоронного бюро снимает цилиндр и брюхатит самых хорошеньких из присутствующих на похоронах». К этому персонаж по имени Арчи и соответственно автор пьесы добавляет: “ Wham, bam, thank you Sam” (Одним махом, спасибо, Сэм). Несомненно, пьеса многим обязана Сэмюэлю Беккету.
