нами в неизбежном сопоставлении с тремя моментами – наличной поэтической традицией, практическим языком настоящего и предстоящей данному проявлению поэтической задачей.
<…>
То, что стало трюизмом в науке о практическом языке, до сих пор почитается ересью в науке о языке поэтическом, вообще плетущейся доселе в хвосте лингвистики.
<…>
Развитие теории поэтического языка будет возможно лишь тогда, когда поэзия будет трактоваться как социальный факт, когда будет создана своего рода поэтическая диалектология [Якобсон 1987: 272–273].
Понятие «затрудненной формы» поясняется предикатом «трудно ее воспринять», причем «восприятие» тоже терминологизируется:
Пушкин же ощущал его, т. е. ощущал как затрудненную форму, как дезорганизацию формы предшествовавшей. <…> Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала [там же].
Связь звука и значения в поэтическом языке, читаем тут же, наделяется атрибутом «тесноты» и «интимности», а поэтический язык – атрибутом «революционности». За счет таких метафоризирующих характеристик поэтический язык противопоставляется языку практическому:
В языках эмоциональном и поэтическом языковые представления (как фонетические, так и семантические) сосредоточивают на себе большее внимание, связь между звуковой стороной и значением тесней, интимней, и язык в силу этого революционней, поскольку привычные ассоциации по смежности отходят на задний план [там же: 274].
Понятия становятся терминами за счет их повторяемости в тексте, воспроизводимости в четко разграниченных сочетаниях. Разумеется, большую роль играет и метафора (например, «живая и мертвая форма»), но именно в своей дихотомичности:
Здесь мы имеем реализацию того же тропа, проекцию литературного приема в художественную реальность, превращение поэтического тропа в поэтический факт, сюжетное построение.
<…>
Мы характеризовали выше метаморфозу как реализацию словесного построения <…>
<…>
Форма овладевает материалом, материал всецело покрывается формой, форма становится шаблоном, мрет. Необходим приток нового материала, свежих элементов языка практического, чтобы иррациональные поэтические построения вновь радовали, вновь пугали, вновь задевали за живое [там же: 277–287].
Иногда у Якобсона терминологизация строится по аналогии с анализируемым материалом. В результате анализа хлебниковских метаязыковых образов слова возникают терминологические комплексы, такие как «сравнения-руки»:
Пользуясь образной формулировкой Хлебникова, утверждавшего, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза, слова-руки, которыми можно делать, и перенеся эту формулировку на сравнения, отметим: у Хлебникова именно сравнения-руки [там же: 294].
Нередки случаи звукового уподобления как самих терминов между собой (поэтический – практический), так и терминов в синтаксическом окружении: «эпидемическое увлечение поэтической этимологией» [там же: 298].
Подведем некоторые итоги относительно научного терминотворчества Р. О. Якобсона и научной терминокреативности в целом в сопоставлении лингвокреативности литературной.
Введение абсолютно новых слов в научном дискурсе не характерно для Р. О. Якобсона. В научном дискурсе новации часто – результат трансфера, то есть перенесения смыслов через подчас далекие дисциплинарные расстояния. Причем иногда контраст между различными дисциплинарными областями играет на руку теории-реципиенту (заимствование механистической терминологии формалистами). В художественном дискурсе новообразования могут возникать без источников-доноров и мотивироваться самим художественным текстом. В поэзии это правило действует с особенной силой, так как мотивировкой словотворчества могут выступать все возможные формальные параметры художественного текста, как языковые, так и внеязыковые.
Как правило, научный термин, сколь неологичным он бы ни был, вводится в виде антиномии, то есть в паре с оппозитивным понятием (энергия – эргон у В. фон Гумбольдта, означающее – означаемое у Ф. де Соссюра и т. д.). Науке известны случаи усиленной неологизации в терминологии, однако во всех таких случаях новообразования приводятся в систему как минимум из двух антиномичных терминов. Такова, например, разработанная Ч. С. Пирсом типология знаков. К неологизации при образовании терминов прибегает и Э. Бенвенист в своих поздних работах по теории поэтического дискурса (см. об этом в параграфе 3 главы II).
Поэтический неологизм в своей эстетичности и эвристичности реально и потенциально многозначен, тогда как научный термин стремится к однозначности. Через бинаризм научных терминов реализуется дифференциация смыслов. В художественной литературе, а особенно в поэтическом дискурсе, важна, напротив, синтетизация смыслов через множественные значения. Креативность художественная избегает повторов вновь созданных единиц (неологизм, как правило, употребляется однажды), научная же дискурсивная креативность основана на повторении терминов в целях уточнения их специфичности.
Таким образом, мы можем заключить, что механизмы лингвокреативности в художественном и научном дискурсах различаются. При этом обращение к единицам текста, в частности, новообразованиям в поэзии и терминологии, позволяет говорить о переходах из художественного дискурса в научный. Эвристема как единица художественного языка оказывается мостом между художественной и научной ментальностью, между художественной образностью и научной терминологичностью, между лингвоэстетикой и лингвоэвристикой.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В книге рассмотрены концепции языка и искусства, которые выступают проявлениями лингвоэстетического поворота в западной и отечественной гуманитарной теории как составляющей общего лингвистического поворота в культуре ХХ века.
Лингвоисториографический анализ концепций языка как искусства и языка как творчества, а также взаимосвязи концептов «язык», «искусство» и «творчество» в лингвистических концепциях позволил, во-первых, реконструировать взгляды на язык как «творческую субстанцию» со стороны эстетических учений, и во-вторых, на основе этой реконструкции установить ключевые моменты взаимосвязи этих понятий. Цепочка идей, связующая Гумбольдта, Потебню, символистов, футуристов, современную им энергийную философию языка и современные нам исследования по лингвокреативности, позволяет судить об определяющей роли немецкого классика языкознания в русской мысли о языке. Гумбольдтовская концепция языка не только инициировала размышления лингвистов о творческом начале языка, но и вдохновила самих творцов-поэтов на языковые эксперименты и индивидуальное словотворчество. Совместными усилиями теоретиков языка и литературных практиков были заложены основания лингвоэстетического поворота, базирующегося на главенствующей идее языка как искусства и творчества.
