эстетическое и педагогическое видение танцтеатра в Лондоне, в собственной школе, созданной в 1947 году, а затем, с 1964 года, – в Херизау (кантон Аппенцелль), где он вместе с Гретой Мюллер основывает собственную школу, которой будет руководить до самой смерти (в 1981 году). Хотя в центре системы Ледера остается опыт движения, он также уделяет большое внимание вопросам сценографии, декорациям, костюмам. Высокое качество образования, предоставляемого в «Sigurd Leeder school of dance» (Херизау), принесет ей мировую известность. Наряду со школой Харальда Кройцберга в Берне (открылась в 1955 году) это единственное в немецкой Швейцарии учебное заведение, возникшее на основе одной из ветвей аусдрукстанца, где преподавание ведется на профессиональном уровне. Многие швейцарские танцовщики в семидесятых прошли через эту школу.
Благодаря усилиям Ледера и других представителей аусдрукстанца обучение артистов балета в немецкой Швейцарии еще долго хранит следы этого влияния [56]. Танцевальные постановки муниципальных театров также отмечены здесь воздействием смешанного стиля танцтеатра. Особенно это касается Базеля, где блистает Хайнц Розен (1908–1972). Постигнув основы экспрессивного танца у Лабана и Кройцберга и балета – у Гзовского, Розен стал членом труппы Лабана, затем – Йосса, но был вынужден бежать из Германии, спасаясь от нацистского режима, и в 1934 году нашел убежище в Швейцарии. Занимая пост балетмейстера в Штадттеатре (1945–1951), Розен ставит в Санкт-Галлене, Цюрихе, Биле, Золотурне и Базеле хореографические спектакли, сочетающие классический танец с театральным действом и нередко строящиеся вокруг какого-нибудь классического сюжета – как в балете «От войны к миру».
Все настолько проникнуто этой эстетикой, что назначение в 1955 году на должность главы труппы Штадттеатра Вацлава Орликовского (1921–1995), представителя русского танца самого что ни на есть классического образца, парадоксальным образом воспринимается базельской публикой как настоящая революция. С 1955 по 1966 год советский балетмейстер показывает восхищенным зрителям шедевры классического наследия: «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик»… Еще одно базельское нововведение: в 1955 году Орликовский внедряет образовательную систему, полностью ориентированную на русскую школу, «весьма специализированную», как утверждает Эстер Суттер, поскольку никто из танцовщиков, прошедших обучение исключительно в немецкой Швейцарии, не был способен справиться со сложной техникой шедевров классического репертуара. Конечно, здесь, как и везде, много небольших балетных школ для любителей и несколько профессиональных студий, например Вальтера Клейбера, в которой Орликовский набирает первых танцоров для своих балетов. Но еще до появления Орликовского многие танцовщики из немецкой Швейцарии, желающие получить классическое профессиональное образование высокого уровня, ездили в Женеву и Лозанну учиться у Бориса Князева и Николая Зверева.
С приездом Орликовского города немецкой Швейцарии охватывает повальная мода [57] на академический танец. Другой советский балетмейстер, Николай Берёзов (1906–1996), также с большим успехом показывает на сцене Цюрихского опернхауса жемчужины мировой оперы (1964–1971). В исторической перспективе новое открытие классического наследия предвосхищает возвращение неоклассической эстетики [58] в немецкие театры Швейцарии, случившееся всего лишь через несколько лет. С этого момента развитие балета освобождается от влияния танцтеатра.
В 1970‐х годах в Германии Пина Бауш вместе с Сюзанной Линке и Райнхильдом Хоффманом возрождает дух и форму танцтеатра, черпая вдохновение в популярном искусстве – кабаре, мюзик-холле, цирке, кинематографе. Но когда в начале восьмидесятых до Швейцарии докатится эхо ее экспериментов, оно отзовется прежде всего в сфере современного танца, а не балета.
Фон, на котором в немецкой Швейцарии рождается современный танец, довольно своеобразен, ведь эстетическое влияние танца модерн (в его центральноевропейском варианте) долгое время преобладает здесь над влиянием «классики». Поэтому новаторские устремления танцовщиков и хореографов оформляются в 1970–1980‐х годах не столько как протест против академического балета, сколько как реакция на засилье экспрессивного танца и присущих ему видов театральности.
Некоторые, как, например, уроженец Цюриха Петер Шеллинг (род. 1956), не видят в экспрессивном танце ровно никакой ценности. Если сегодня Шеллинг ратует за возвращение к богатейшему наследию [59] аусдрукстанца в Швейцарии, в семидесятых ему, тогда еще совсем молодому танцору, этот вид танца казался «безнадежно устаревшим, вышедшим в тираж». Поскольку ни джазовый танец, ни балет не представляли, по его мнению, достойной альтернативы, он выбирает карьеру актера, пройдя обучение в цюрихской «Schauspiel-Akademie». Одержимость движением приводит его на курсы мимического искусства, жонглерства и барочного танца, организованные в этой школе. Пройдет добрых десять лет, прежде чем он, совершив путешествие в Нью-Йорк [60] и проникшись духом postmodern dance, вольется в ряды хореографов.
Для его предшественников вопрос стоял не о том, чтобы отвергнуть наследие аусдрукстанца, но о том, чтобы «модернизировать» его, обогатив элементами иной эстетики. В 1970–1980‐х годах несколько воспитанников Харальда Кройцберга и Сигурда Ледера тоже решают попытать счастья на этом поприще.
Особенно это касается Рони Сегал (1937–2001). Пройдя обучение у Кройцберга в Берне, эта уроженка Хайфы активно экспериментирует с синтезом экспрессивного и «ориентально-еврейского» танцев, последний из которых она изучала у Ярдены Коэн в Израиле. Признанная фигура [61] бернской сцены, Сегал входит в число тех артистов немецкой Швейцарии, кто представляет свои работы на международном конкурсе хореографии в Ньоне. В 1977 году, когда конкурс проводился в первый раз, ее соперницами были француженки Карин Сапорта и Маги Марен – Марен и получила тогда главный приз. Хотя Сегал удостаивается «награды за лучший швейцарский танец», ее работа слегка смущает романдских критиков, не привыкших к театральности экспрессивного танца. Доминик Шуэ готова увидеть в танце Сегал «огромный заряд экспрессии», но при этом упрекает ее в «излишне тяжеловесной эстетике» [62]. В следующем году Сегал вновь едет в Ньон участвовать в конкурсе, но и в этот раз успеха не добивается. Счастливый билет выпадает другому кандидату, Юрию Аккерману (род. 1946), танцовщику из круга Ледера: именно он берет тогда первый приз.
Аккерман, получивший образование в Херизау в 1972–1975 годах, наряду с другими танцовщиками активно выступал за «обновленный Ausdruckstanz». По его мнению, технические средства, развитые экспрессивным танцем, несравненно лучше любых других приемов помогают танцору обрести «чувство своего тела» и раскрыть в себе свободу движения. Последняя, впрочем, должна быть подчинена задаче «более актуального представления нашего мира», как он заявил в интервью Урсуле Стрикер в начале 1980‐х [63]. Для Аккермана импровизация сохраняет свое значение, но ее отправной точкой могут служить современные фотографии и образы. Не менее важным условием возрождения аусдрукстанца является, как он считает, освоение новых техник современного танца. На одном из мастер-классов Мэри Хинксон он открывает для себя динамизм техники Грэм и скрытые в ней возможности управления эмоциями. В 1975‐м Аккерман создает свой первый хореографический ансамбль, который спустя два года преобразуется в коллектив, нареченный им «Хорео 77» («Choreo 77») в Херизау. Главный приз хореографического конкурса в Ньоне 1978 года Аккерман вместе со своей группой получает за спектакль «Изобретения»,
