воплощающий чистую геометрию движений. Жан-Пьер Пастори воздает должное «минималистичной форме» и «совершенству линий этого балетного танца, исполняющегося босиком», танца, полностью очищенного от пафоса экспрессивности [64]. Аккерман и его группа (которая просуществует до 1984 года) – среди тех, кто прокладывает дорогу к становлению независимого танца в немецкой Швейцарии.
В этом становлении участвуют и другие артисты, нередко прошедшие школу Ледера, как, например, жена Юрия Аккермана Эрика Аккерман (род. 1943). Поступив в 1968 году в Херизау после занятий графикой, она с 1973‐го исполняет сольные номера собственного сочинения. Увлекшись айкидо и эйтонией, овладев искусством пантомимы и освоив различные виды танца модерн, Эрика Аккерман создает свой собственный «синтетический» стиль, разработанный специально для ее пьес, требующих живого действия, импровизации. В глазах историка танца Урсулы Пеллатон [65] Эрика принадлежит к числу родоначальников особой формы перформанса, вышедшего из традиции аусдрукстанца (и в особенности его импровизационных приемов).
Но нередко влияние аусдрукстанца [66] на современный танец ведет к возникновению всевозможных полустилей и комбинаций, как, например, у Фуми Мацуды (род. 1943). Постигнув азы ритмической гимнастики и аусдрукстанца у Такаи Эгути (Токио) – ученика Жак-Далькроза и Вигман, – Мацуда в 1973 году прибывает в Цюрих. Разыскивая курсы современного танца, она открывает для себя уроки импровизации Клода Перротте. Последний вскоре займет ее в своих хореографических проектах, посоветовав ей, правда, ехать в Лондон для совершенствования профессиональных навыков в Центре искусства движения Лабана, где он сам ведет летние курсы. Вернувшись в Цюрих в 1974 году, Мацуда записывается на ускоренные летние курсы Сигурда Ледера в Херизау. Через три года Юрий Аккерман предлагает ей вступить в его группу «Хорео 77». Эвелин Риготти, член того же коллектива, знакомит ее с техникой Грэм. Свои первые хореографические этюды Мацуда создает в составе «Хорео 77» (особенно тесно сотрудничая с группой в ходе подготовки «Изобретений»); с 1979 года она работает самостоятельно.
Ее сольные композиции вроде «Aus heissem Sand, Schrei» («На горячем песке, крик») или «Punkt… Kreis… Linie» («Точка… Круг… Линия») отмечены индивидуальным стилем. В пьесе «Punkt… Kreis… Linie», где танец не сопровождается музыкой, Мацуда стремится к «синтезу геометрии с обживаемым пространством» [67] или, говоря иначе, к столкновению двух идей, присущих соответственно японской культуре движения и аусдрукстанцу. «Я всегда пыталась в своих пьесах выразить конфликт – на разных уровнях», – подчеркивает артистка. Ее работы, включая и совместные проекты (с начала 1980‐х), сохранили от экспрессивного танца внимание к ощутимому внутреннему напряжению, однако последнее пропущено здесь через горнило чистого стиля, «ритмичного и почти математического», который в конце десятилетия приблизится к минимализму. Иногда также сознательное обращение к сдержанным, скупым движениям, акцентированным самой своею сдержанностью, напоминало японский буто: танец будто описал причудливый круг в истории и пространстве, ведь истоки буто нужно искать в аусдрукстанце. В Цюрихе наша героиня основывает женскую группу, получившую в 1983 году название «Tanztheater Fumi Matsuda», которая гастролирует по Швейцарии, Германии и Японии. Наряду с этим Мацуда зарабатывает себе на жизнь преподаванием, обучая актеров искусству движения в цюрихской «Schauspiel-Akademie». У Мацуды выступают несколько танцовщиц, которые впоследствии сами станут хореографами: Мюриэль Бадер (род. 1959), Саломея Шнейбели (род. 1962), Маргит Хубер (род. 1951).
Маргит Хубер долго остается под мощным влиянием экспрессивного танца, которое не без ее помощи распространится в 1980‐х годах и на Тичино. Пройдя обучение у Ледера в Херизау в самом начале 1970‐х, поучаствовав в деятельности «Хорео 77» и наконец влившись в танцевальный коллектив Мацуды, Маргит Хубер в 1982 году решает поселиться в Лугано. Она создает там хореографическую студию, а затем и школу, названную «La capriola» и действовавшую до 1995 года. Продолжая преподавать, Хубер в 1987 году начинает сольную карьеру, отмеченную влиянием буто. Наряду со школой, основанной в Лугано в 1981 году Клаудио Шоттом, школа Хубер была одним из первых в Тичино учебных заведений, предоставлявших возможность получить профильное образование по специальности «современный танец».
В те времена в Тичино приобщиться к искусству танца с перспективой построения профессиональной карьеры можно было еще, поступив в «Scuola Teatro Dimitri» – Театральную школу Димитри, созданную в 1975 году в деревне Вершо близ Асконы. Впрочем, задача этой школы, основанной Димитри [68] (1935–2016), состояла не в узкоспециальной подготовке, а в воспитании сценических артистов широкого профиля путем приобщения их к всевозможным дисциплинам, относящимся к театру и искусству движения: танцу смешанного стиля [69] (от классики до фламенко, включая и modern dance), актерской игре, пению; но в первую очередь – мимике, пантомиме (через комедию дель арте), акробатике, жонглированию, искусству клоунады – иными словами, целой гамме цирковых жанров [70].
Тем не менее Димитри сыграл важную роль в пробуждении интереса тичинцев к танцу. Уже в 1971 году он открывает в здании, в котором вскоре разместится его школа, свой театрик, «Teatro Dimitri». В этом первом постоянном театре в кантоне Тичино никогда не будет недостатка в зрителях. Димитри ставит здесь собственные спектакли (с 1978 года – для своей труппы «Compagnia Teatro Dimitri»), но приглашает к себе различные цирковые, танцевальные, театральные коллективы, сделав «Teatro Dimitri» кладезем художественных открытий.
Ореол, окружающий Школу Димитри и его Театр, отчасти объясняет популярность в Тичино различных смешанных стилей, сочетающих танцевальное искусство с цирком, к соединению которых будет стремиться в своих творческих исканиях начала 1980‐х и Мария Бонзаниго (род. 1966), очередная представительница одной из ветвей аусдрукстанца. Освоив метод Розалии Хладек, она в 1984 году вместе с тичинцем Даниэле Финци Паской (род. 1964) создает Teatro Sunil, где сплавляются воедино движение, танцы и искусство музыкальной композиции (которое Бонзаниго постигала под руководством Филипа Гласса). В работах этой пары цирковые и хореографические номера сопрягаются с танцем, который, в свою очередь, нередко перемежается вокальными, инструментальными или театральными вставками, в то время как тщательно продуманная и насыщенная зрительными эффектами сценография – декорации, маски, освещение – объединяет все эти элементы в единое целое. Стремление к нарочито пестрой театральности сближает подобный вид спектаклей с определенными проявлениями teatrodanza (танцтеатра), танца, который в 1970–1980‐х формируется на итальянской сцене и который имеет резонанс и в Тичино.
Как сценический жанр teatrodanza рождается в Италии от союза двух эстетических течений, первое из которых ассоциируется с именем Элвина Николаиса [71], второе – с Пиной Бауш. В семидесятых Каролин Карлсон, любимая танцовщица Николаиса, сама ставшая хореографом, несколько раз дает гастроли в Италии. В 1980 году ей предлагают набрать труппу в венецианском «Ла Фениче», что она и делает, окрестив свою студию «Teatro Danza». В рамках этого начинания она вырабатывает собственный хореографический стиль, во многом опирающийся на практику импровизации (как это было и у Николаиса). В постановках Карлсон движения танцоров, очень плавные и четкие, дополняются
