задействовал свои собственные внутренние ресурсы. Индивидуальные особенности учеников Грэм сказывались и на их манере преподавания, однако это тоже никак не проговаривалось. Во всем нужно было разбираться самому». Справиться с этой трудностью ей помогает опыт, полученный во время учебы в педагогическом институте: «Мне повезло с профессором живописи. Его звали Готфрид Триттен. Он учил нас рисовать с натуры, не глядя на бумагу, чтобы мы не видели результата». Студенты должны были прочувствовать, пропустить через собственное тело линии движения чужого тела. Оказавшись в Школе Грэм, она воспользовалась этим умением, позволившим ей постепенно вникнуть в особенности метода каждого из ее педагогов, отчетливее увидеть самые принципы техники Грэм, распознать всю их «ясность и простоту». «Одна и та же база формирует абсолютно разных танцоров: ну не чудо ли?!» За аскетичностью техники Грэм, считает Парек, скрывается потенциал подлинной свободы, тот принцип, который будет поставлен во главу угла в ее собственной педагогической системе. В 1973‐м, после десяти лет, проведенных в Америке, Аннмари окончательно возвращается в Берн. «Моими учителями в Соединенных Штатах были родоначальники
modern dance 1930–1940‐х годов. Швейцарцам этот вид танца и тридцать лет спустя мало о чем говорил, так что и я, в свою очередь, ощутила себя первооткрывателем». В первое время она дает уроки танца Марты Грэм в студии Бернара, потом решает создать собственную структуру. Ею станет студия «Akar» [76], основанная в Берне в 1974 году. Здесь она разовьет бурную педагогическую деятельность. Переиначивая на свой лад наследие Грэм, она не разрывает связи с танцовщиками, у которых в свое время училась в Нью-Йорке: Бертрамом Россом, Этель Винтер и др.; они регулярно дают уроки в студии «Акар». До 1984 года ее саму постоянно приглашают преподавать технику Марты Грэм [77] в рамках SBTG. Наконец она обзаводится собственной труппой – «Akar modern dance company», – для которой она будет сочинять хореографию с 1975 по 1990 год.
«Танцоров для моей труппы я готовила у себя в студии. Две мои воспитанницы до прихода ко мне посещали джазовую студию Алена Бернара, одна имела классическое образование, многие занимались экспрессивным танцем». Чтобы сплотить своих танцовщиков в единый коллектив, Парек активно использует приемы импровизации, отсутствующие в системе Марты Грэм, но составляющие важную часть аусдрукстанца. Однако главную роль Парек отводит понятию хореографической композиции, основам которой она также будет учить в своей школе. Большим подспорьем в этом ей служит книга Дорис Хамфри «Исскусство сочинять танец» [78] («The art of making dances», 1958). Но особенно богатую пищу для раздумий дает ей монография Луиса Хорста [79] и Кэрол Рассел «Место танца модерн в современном искусстве» («Modern dance forms in relation to the other modern arts», 1961), подчеркивающая параллели между композицией в искусстве хореографии и в пластических искусствах. Чуть позднее другая книга «Рисование как творческий процесс» («Drawing, a creative process»), написанная бернским художником Куртом Виртом, подтвердит интерес Парек к этому вопросу.
Поиск созвучия между танцем и визуальными искусствами станет одним из главных направлений творчества Парек, что особенно проявится в пьесе «Танец, рисующий танец» («Dance Drawing Dance», 1981). В этой постановке, созданной в соавторстве с Куртом Виртом, одни и те же намеренно упрощенные композиционные принципы определяют концепцию и элементов хореографии, и сопровождающих их абстрактных рисунков, которые проецируются на экран, установленный в глубине сцены, и непосредственно на тела исполнителей. Например, движение слева направо, по прямой; простой элемент (движение или точка), который усложняется, возвращаясь затем к базовому элементу. Цель не в том, чтобы подогнать один вид искусства под другой, но чтобы, напротив, подчеркнуть соединяющие их швы, выделить точки соприкосновения, взаимодействия между ними, – и все это в духе междисциплинарного сотрудничества, не посягая на творческую свободу и автономию каждого исполнителя. Музыка с участием ударницы Габриэлы Мациарски-Крисман добавляет пестроты этой мультимедийной пьесе. В ходе 1980‐х Парек инициирует еще несколько подобных проектов, в которых будут совмещены разные виды искусства. Хореографические опыты Парек по большей части абстрактны; они разительно отличаются от масштабных постановок Грэм на мифологические сюжеты, характерных для ее послевоенного творчества. Однако Парек видит глубокую связь между собой и американским хореографом. «Конечно, – говорит она, – в моем танце не было ни фабулы, ни действия в собственном смысле этого слова; но я при всем при этом чувствовала свою близость к Грэм, чьи работы, вообще-то, совсем не про сюжет. У Грэм импульс движению сообщают силы жизни, их драматургия. Я пыталась передать то же самое, только на менее серьезном, менее трагическом уровне».
С середины 1970‐х и до конца 1980‐х «Akar modern dance company», которая теперь насчитывает двенадцать танцовщиц, часто ездит на гастроли, главным образом в немецкую Швейцарию. «Когда я начинала, не было ни грантов, ни фестивалей. Однако, – с запоздалым удивлением констатирует Парек, – нам как-то удавалось каждый год создавать и показывать спектакли. В 1977‐м и 1978‐м мы дали в Швейцарии больше двадцати представлений! По приглашению разных культурных организаций мы выступали в школах и коллежах (иногда оборудованных сценой). Перед нами начали открывать двери театры. В Берне, например, тогда был крошечный театрик „Theater am Käfigturm“, где Алену Бернару удалось собрать немногочисленных, но преданных ему зрителей – поклонников новых форм танца. Был и „Zähringer Refugium“, в ту эпоху бернский off-theater, где мы поставили „Dance Drawing Dance“, не слишком вместительный, но известный своими авангардистскими предпочтениями. Где бы мы ни давали представление, зал был полон. Наша деятельность вызывала у людей неподдельный интерес». Школа Парек, воспринимаемая как альтернатива течениям, вышедшим из аусдрукстанца, пользуется в немецкой Швейцарии огромным влиянием. Для Марианн Форстер (1943–2014), например, учеба в ней ознаменовала важный этап в карьере.
Окончив ту же гимнастическую школу, что и Парек, Форстер постигает основы танца у Греты Мюллер и Сигурда Ледера в Хеллерау. Благодаря Парек, приехавшей в 1966 году по приглашению SGBT из Нью-Йорка в Цюрих, чтобы провести здесь летний ускоренный курс по технике Грэм, Форстер открывает для себя творчество великой американки. «Настоящее откровение! – признается она. – В то время в Швейцарии не было известно само понятие modern dance. Его просто не существовало!» [80] Вдохновленная этим открытием, она на следующий год подает на стипендию, чтобы ехать учиться в Лондон в новообразованную «London School of Contemporary Dance» [81]. Руководство ею британский меценат Робин Ховард, горячий поклонник Грэм, доверяет бывшему ученику последней, Бобу Коэну, ставшему хореографом.
Вернувшись в Базель после стажировки в Лондоне, Форстер оканчивает курсы, готовящие учителей гимнастики; но, «заболев» танцем и не в силах его забыть, она поддерживает интерес к нему посещением «прекрасных „Sommerkursen“ Алена
