Бернара в Берне вперемежку с курсами SBTG в Цюрихе». Когда в 1975 году Парек создает «Akar Modern Dance Company», Форстер какое-то время участвует в ее работе. Однако ее мучит желание поехать в Нью-Йорк, эту колыбель танца модерн, чтобы продолжить там свое обучение. С 1977 года она регулярно бывает в этом городе. Форстер учится в Школе Грэм и выступает в труппе Мэй О’Доннел – одной из ее воспитанниц. Поездки в Нью-Йорк нужны ей и для того, чтобы освоить другие подходы к
modern dance. Она посещает студии Эрика Хокинса, Мерса Каннингема (оба – бывшие танцоры из труппы Грэм), Хосе Лимона и Элвина Николаиса.
В начале 1980‐х она возвращается в Базель с твердым убеждением: в обучении танцовщиков, желающих идти в ногу со временем, на первое место должен быть поставлен танец модерн. У швейцарцев, жаждущих заниматься современным танцем, «вместо цельной подготовки были понахватанные отовсюду обрывочные знания и в итоге – сырая, любительская техника». Отсюда, по мнению Форстер, этот характерный для 1970‐х годов предрассудок, что обучение балету – обязательный этап в карьере каждого танцовщика, мечтающего стать профессионалом. Между тем Форстер убеждена, что с помощью одних только средств танца модерн вполне можно воспитать всесторонне развитых артистов – если только повысить уровень преподавания и обеспечить полный доступ к его приемам, во всем разнообразии их проявлений и тенденций.
С этой целью она в 1981 году запускает проект под названием «The dance experience», площадкой для которого с 1986 года служит ее базельская студия. В рамках этого проекта она преподает и сочиняет хореографию, одновременно с этим координируя работу нескольких воркшопов, чей высокий профессионализм быстро обеспечивает им известность. Одной из основ проекта остается обучение технике Грэм, но представлены и многие другие направления танца модерн, включая технику Хамфри – Лимона (ее преподают Фриц Люден и Бетти Джонс) и технику Николаиса (под руководством Клаудии Гительман). Не забыт и джазовый танец. И именно на одном из таких воркшопов (который ведет Катарина Адиха [82], сочетая постуральный подход с джазовым танцем) совсем еще юный Томас Хауэрт (род. 1967) вдохновится рядом идей, позднее развитых им в его хореографической теории, – вроде поисков органической реакции на ритмические колебания.
Хотя магистральным направлением для Марианн Форстер остается американский modern dance, она вовсе не собирается вытеснять на задворки аусдрукстанц. Так, в 1985, 1987 и 1990 годах темами фестиваля Tanz im Wenken [83], организованного Форстер, становятся соответственно: «Наследники немецкого аусдрукстанца», «Мэри Вигман вчера и сегодня» и «Танец модерн: США / Европа / Швейцария». Воскрешая забытые шедевры, устраивая конференции, дебаты, показы фильмов, руководя мастерскими, занимаясь, наконец, критической деятельностью (рецензии для бюллетеня «Tanz und Gymnastik» и обозрения «Der Tanz der Dinge»), Форстер, как никто другой, способствует популяризации среди немецких танцоров и зрителей танца модерн. Его преподавание (в масштабе планеты) является в ее глазах эстетическим фундаментом и идеальным средством для развития современных языков танца.
Деятельность Аннмари Парек и Марианн Форстер оказывается сильнейшим стимулом для ряда швейцарских танцовщиков 1970–1980‐х годов. Однако ни та ни другая не питают иллюзий относительно перспектив построения их воспитанниками профессиональной карьеры на родине; только за границей они смогут продолжить учебу и, главное, добиться серьезного отношения к себе и заработать престиж, который швейцарское образование им не обеспечит. Обучение технике Грэм в Нью-Йорке или Лондоне – предшествовала ему или нет какая-либо подготовка в Швейцарии – остается все эти годы одним из самых перспективных и востребованных направлений образования танцора. «В немецкой Швейцарии в ту эпоху наибольшую притягательность сохраняла Школа Грэм», – подтверждает Форстер. Но она и Парек были далеко не единственными, кто распространял влияние Грэм. Ее стиль проглядывает и в подходах многих других швейцарских танцоров, которые, окончив «Martha Graham school» в Нью-Йорке или «London contemporary dance school» в столице Британии, возвращаются на родину в роли педагогов и/или хореографов [84].
Влияние Марты Грэм передается и через некоторых иностранных танцовщиц, обосновавшихся в Швейцарии, где их экспрессивный стиль находит благосклонный прием. Такова британка Пола Лансли (род. 1951). В 1987 году эта выпускница лондонской Школы Грэм создает театр «Contemporary dance Zurich», который в скором времени приобретет репутацию одного из престижнейших центров независимого танца. Среди последовательниц Грэм, осевших в Швейцарии, также выделяется аргентинка Иоланда Меер (род. 1949). Пройдя обучение у Грэм и Баланчина в Нью-Йорке, затем – у Пины Бауш в Вуппертале, она в 1985 году основывает близ Цюриха то, что через два года оформится в «Yolanda Meier Tanztheater».
В Женеве набирает обороты хореографическая и преподавательская деятельность другой ученицы Грэм, аргентинки Ноэми Лапзесон (род. 1940). В начале восьмидесятых годов Лапсезон играет во французской Швейцарии роль не менее важную, нежели Парек и Форстер в Швейцарии немецкой: она внушает новому поколению танцовщиков честолюбивые желания и помыслы, не боясь адаптировать и глубоко преобразовывать технику Грэм.
В Женеву Ноэми Лапзесон в первый раз приезжает в 1976 году по приглашению исполнительницы и хореографа из E. R. A. [85] Тан Суттер, которая предлагает ей дать мастер-класс по технике Грэм. К этому времени тридцатишестилетняя танцовщица уже имеет за плечами солидный багаж.
Покинув в 1956 году родную Аргентину ради Нью-Йорка, Лапзесон на первых порах учится танцу в Джульярдской школе, после чего ее принимают в Школу, а затем и в труппу Марты Грэм (1959). Там она выступает двенадцать лет: сначала в кордебалете, потом с сольными номерами. Девушке нет и двадцати, когда она начинает преподавать. У Грэм была привычка, вспоминает Лапзесон, поручать своим ученицам, едва они проходили стадию артисток кордебалета, «миссию» распространения техники Грэм везде, где только возможно. Поэтому когда Ноэми начинает играть крупные роли из репертуара Грэм, ее спешно отправляют преподавать в Джульярдскую школу, где некоторые из ее бывших наставников становятся ее учениками. Как видим, ее первые шаги в педагогической сфере [86] неотделимы от первых опытов в артистической карьере; в той и другой области она предъявляет к себе повышенные требования.
Лапзесон вспоминает, что «учение Грэм», которое ей предстояло распространять, казалось ей почти скучным: оно не оставляло места поиску – как, впрочем, и уроки самой Марты Грэм. Преподавательница, уже очень немолодая женщина, перестала развивать свою технику, превратившуюся в свод жестко регламентированных правил. На занятиях, говорит Лапзесон, все делалось «по схеме»: «Структура урока (всегда одинаковая), упражнения… все было крайне упорядоченным, статичным, закосневшим. Это напоминало урок классического танца, но только здесь был задействован другой язык тела, впрочем, столь же герметичный». Оглядываясь назад, танцовщица указывает, насколько такая муштра, такая жесткая подготовка противоречила всему, что в ее глазах составляло основу и силу искусства Грэм, а именно что «любое движение исходит изнутри» и что «истоки любой формы –
