в глубине души». Но чтобы проникнуть в самую суть формы, утверждает Лапзесон, исполнителю нужно еще постичь ее первопричину: «Откуда эта форма происходит, как она связана с внутренними органами, мышцами, суставами, дыханием». Задача педагога в том и состоит, чтобы помочь каждому ученику понять, какой потенциал в нем заложен… а Грэм с ней уже не справляется, когда Лапзесон выступает в ее труппе.
В 1967 году, все более и более не удовлетворенная условиями работы у Грэм, молодая танцовщица принимает предложение Боба Коэна о сотрудничестве и едет к нему в Лондон. Вместе с ним и Бобом Каувеллом – еще одним воспитанником Грэм – она принимает участие в создании лондонской школы современного танца и труппы при ней. В стенах этой школы Лапзесон преподает, выступает и сочиняет хореографию. Однако смены места оказывается недостаточно, чтобы выйти из кризиса, который переживает танцовщица. Решив окончательно порвать с Грэм и со всем ее окружением и покончить с карьерой артистки, Лапзесон удаляется на юг Франции, где ее продолжают засыпать предложениями о работе, поступающими со всех концов света: из Лондона, Тель-Авива, Торонто, Монреаля, Буэнос-Айреса, Парижа, Анже, Женевы. В 1980 году она решает наконец осесть в Женеве, сделав ее центром своей преподавательской деятельности. Ее уроки быстро включаются в программу различных культурных учреждений Женевы: E. R. A., Института Жак-Далькроза, Балета Гранд-Театра (который в то время возглавляет Оскар Араис), Молодежного балета Женевы. Однако лишь в 1987 году женевский муниципалитет выделяет ей специально оборудованную танцевальную студию в помещении Дома искусств Грютли.
В начале 1980‐х уроки для Лапзесон – это не только средство заработка, но также способ упорядочить собственный опыт (чтобы двигаться вперед), продолжать учиться самой, обновить цепочку передачи знаний. «В те годы для меня учить означало учиться, – говорит танцовщица, оглядываясь назад. – Я определенно не хотела передавать новому поколению ту косность, с которой столкнулась у Грэм».
Несколько лет прозанимавшись восточными упражнениями для тела (йогой и тайчи), Лапзесон начинает черпать в них идеи для уроков. Благодаря йоге все большее внимание в ее подходе к движениям в танце уделяется дыханию. «Дыхание, – утверждает Лапзесон, – сыграло ключевую роль как для понимания мною собственных движений, так и в плане преподавания. Дыхание [87] – это биение жизни внутри нас». Интерес Лапзесон к проблемам дыхания, рассматриваемого через призму гимнастики и философии, заставляет ее мало-помалу менять отношение к некоторым принципам системы Грэм, значительно смягчая их. В 1985 году, когда Маркус Зигенталер (род. 1960) начинает карьеру танцовщика в балете женевского Гранд-Театра, Лапзесон уже несколько лет ведет занятия с членами труппы. «Самое ценное, чему я у нее научился, – рассказывает Зигенталер, – это легкость усилий». По сравнению с жесткостью и бескомпромиссностью Грэм уроки Лапзесон предлагали «гораздо более гибкий подход, при этом оставаясь весьма интенсивными. Она внушала нам мысль, что надо тратить меньше энергии на все и сразу, что нужно сосредотачиваться на конкретных вещах», – замечает другая ученица Лапзесон, танцовщица и хореограф Лора Таннер.
Корректировка техники Грэм постепенно меняет и самый дух уроков Лапзесон. «Занятия с танцовщиками, конечно, важны, поскольку необходимо дать им какие-то базовые навыки; но задача педагога не только в том, чтобы научить их определенной технике. В гораздо большей степени нужно настроить тело, подготовить его к творческой работе». Между тем одно из основных средств развития творческой фантазии танцора, настаивает она, – это «осознание чувства». Дать каждому ключ к своему единственному и неповторимому телесному опыту, дабы танцовщик мог «творить на этом фундаменте, а не на зыбкой почве какой-то внешней идеи, правила или принципа», – вот в чем, по мнению Лапзесон, заключается миссия педагога.
Совершенствуя свои педагогические приемы, танцовщица также занимается сочинением хореографии, на первых порах – сольных пьес. В отсутствие финансовой поддержки и настоящей сцены Лапзесон использует для показа своих хореографических опытов площадки, мало подходящие или вовсе негодные для танца. Ее первый хореографический экзерсис «Perfo at the apartment» был поставлен на частной квартире в Женеве. «Это была крошечная двушка. Я танцевала, пела, говорила». За ним в 1980‐х годах последовали и другие спектакли: один в Музее-Атенеуме (главная героиня в романтичной балетной пачке: «я минут пятьдесят вращалась вокруг своей оси, как бы погрузившись в транс»); в Музее Рат; в галерее Андата-Риторно… В свой следующий опус, «Open field» (показанный в 1981 году на сцене зрительного зала E. R. A.), она пригласит аккомпаниатором саксофониста Эдуардо Коэна, который должен играть вживую, соединяя в непосредственном диалоге музыку и танец. Отныне к такому диалогу она будет стремиться в каждой своей постановке.
Хореографические опыты Лапзесон быстро возбуждают интерес в среде представителей современной музыки, активно участвующих в культурной жизни Женевы. Так, свою первую пьесу для Зала Патиньо (Salle Patiño), известного в Женеве с 1968 года как центр современного и экспериментального искусства, она пишет по предложению музыковеда Филиппа Альберá (1981). Пьеса называлась «There is another shore you know» («Существует и другой берег, который тебе известен»); аккомпанировал на флейте и «электрическом ящике» Игорь Франческо, сценографию написал Ролан Болаг. В этой сольной двухактной пьесе Лапзесон ищет границу между телом животного и телом цивилизованного существа. В первой сцене она лежит на полу нагая под песочными часами, из которых на ее тело, будто вылепленное светом, сыплется песок; колеблемое едва заметными и в то же время очень органичными движениями, оно лишено какого-либо сходства с телом человека. «Легкий, красивый, эпатирующий», – напишет про ее танец французская журналистка Мари-Кристин Верне, у которой он вызовет в памяти образ насекомого [88]. Позднее, натянув платье, Лапзесон входит в воображаемую гостиную, посреди которой ярким пятном краснеет диван. «При соприкосновении тела девушки с одеждой, – продолжает журналистка, – ее животные движения очеловечиваются», она примеряет на себя нормы социального поведения. Но эти нормы вскоре начинают трещать по швам, а тело женщины словно попадает в водоворот собственных страстей: движение перерастает в бег, обороты вокруг своей оси – в «кручение волчком с головокружительным полетом рук».
Пьеса не только лишний раз доказывает харизматичность танцовщицы. Она также демонстрирует оригинальность ее стиля, позволяет судить о пути, пройденном Лапзесон со времени ее учебы у Грэм. «Она постоянно удивляет своей работой с суставами, – подчеркивает Верне. – Их гибкость и сила используются здесь по максимуму, чтобы тело могло двигаться в разных направлениях и открывать пространство». В этой пьесе уже проступают черты, свойственные позднее вселенной Лапзесон: поиск глубоко интериоризированного движения, апелляция к поэтическим текстам [89] (не в нарративной, но суггестивной форме), пластическая обработка сценического образа, при которой повышенное внимание уделяется свету, придание большой роли исполняемой вживую музыке и ее импульсам. Получив восторженные отзывы в прессе, выдержав несколько постановок, пьеса
