Петровым-Водкиным А. П. Остроумову-Лебедеву, ее мужа химика С. В. Лебедева и своих родственников художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебрякову. Там же они познакомились с К. А. Сомовым. На выставке Петров-Водкин встретился и с московскими художниками — однокашниками по Московскому училищу: М. Сарьяном, П. Кузнецовым, П. Уткиным, архитектором А. Холоповым, скульптором А. Матвеевым.
Первая выставка сразу же привлекла к его работам внимание художественной общественности. А. Н. Бенуа в своем обзоре писал о том, что представленная художником картина «Семья кочевников» «…обещает в Водкине серьезного и вдумчивого мастера, которому одинаково дороги и формальные задачи, и внутреннее содержание живописи…», но заметил, что «в этой картине, рядом с великолепной уверенностью, рядом с истинной красотой, встречаются черты немощи и я бы сказал какого-то недоумения, которые оскорбляют мое чувство формы. Гораздо безусловнее этюды Водкина, в особенности его „Алжир“». Критик возражал против сближения Петрова-Водкина с Гогеном: «Самый же „вкус глаза“ у Водкина совсем иной, нежели у Гогена <…> Саратовец Водкин, попав в арабский Алжир, остается гораздо спокойнее, гораздо уравновешеннее, и все его отношение к живописной передаче впечатлений остается чисто эстетическим…» [56]
Еще большее значение в творческой судьбе Петрова-Водкина имела его персональная выставка, организованная осенью все тем же неутомимым Маковским в помещении журнала «Аполлон». Он же написал большую рецензию, опубликованную отдельной брошюрой, в которой он кроме прочего обращает внимание на специфические особенности рисунка — его подчеркнутую остроту, сочетающую академические приемы с элементами деформации: «Импрессионист по темпераменту, он в то же время страстный рисовальщик. Если его рисунок академически неправилен, то намеренно» [57].
Эскиз декорации к спектаклю по пьесе Л. Андреева «Черные маски». 1909. Бумага, акварель, тушь. Частное собрание
Выставке посвятил статью Бенуа, он писал о Петрове-Водкине: «…для многих они [его работы. — Н. А.] могут показаться мучительными, тревожными, или даже отталкивающими, но в них глядит особая мужественная душа, полная внешних противоречий, но в глубинах своих ладная, озаренная и яркая… Петров-Водкин прекрасный колорист <…> Нет в сходстве его палитры с Парижем именно провинциализма, наивного перенимания… при чертах сходства, при вере в формулы не им открытые, Водкин остается все же вполне самостоятельным и свободным <…> Как в искусстве его земляка, саратовца Мусатова, талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири <…> я бы вовсе не хотел, чтобы стены эти выражали умные и глубокие мысли, ибо сама гамма красок художника, его тяжелый и значительный рисунок, свойственные ему особенности комбинации масс и линий уже содержат полноту искусства. Содержит или только может содержать? Я хочу сказать: есть ли Петров-Водкин уже зрелый мастер или только начинающий художник, развитие которого впереди? Я склонен думать, из уважения к нему, что он скорее — последний. Есть еще в Водкине сырость и даже известная неумелость. Это чудесный рисовальщик и его этюды карандашом, прямо классичны. Но в переносе их на полотно многое теряется» [58].
Выставку отметили не только в кружке «Аполлона», но заметили и их оппоненты — футуристы. Велимир Хлебников использовал впечатление от выставки в стихах: «Где висящие турчанки / Древлянским напевам смены. Так Лукомского сменяет Водкин» [59].
Успех Петрова-Водкина в Петербурге в январе 1909 года в элитарной художественной среде, на первый взгляд, выглядит не совсем понятным. Кажется, что могли дать петербургской художественной среде французские и африканские этюды молодого Петрова-Водкина, когда в России работали такие художники как Серов, Борисов-Мусатов, еще жив был Врубель, выставляли свои картины Малявин, плеяда петербургских мирискусников, московские пленэристы и жанристы.
Ответ, как мне представляется, связан с накопившимся ожиданием перемен, с ситуацией приближающегося перелома, с потребностью в появлении новых отношений, новых форм контактов искусства с действительностью. В ближайшее время все должно было сдвинуться. Уже через год-другой художественный процесс наберет быстрый темп: вслед за живописью «бубновых валетов» будут нарастать эксперименты авангардистов вплоть до создания беспредметного искусства, заявившего о себе со всей определенностью на рубеже 1913–1914 годов.
Петров-Водкин появился накануне решительных сдвигов. В начале 1909 года работы тридцатилетнего художника произвели впечатление свежести, силы, некоторой дерзости. В них увидели дисциплину, серьезный профессионализм (этому впечатлению особенно способствовали рисунки художника) и в то же время почувствовали отсутствие эстетизма, рафинированности, излишней рассудочности, характерной для круга самих мирискусников.
В статьях А. Бенуа и С. Маковского 1909 года были впервые сформулированы принципы искусства Петрова-Водкина и сделаны попытки прогноза дальнейшей эволюции. Известно, что первые экспозиции Петрова-Водкина в России 1909 года состояли почти сплошь из этюдов и рисунков, включали лишь три большие картины — «Берег» («Золотое руно», январь — февраль), «В кафе» (VI — «Союза русских художников», февраль — апрель) и «Рождение» (Персональная выставка в ноябре). Можно поразиться чуткости и проницательности А. Бенуа, увидевшего в Петрове-Водкине художника большой монументальной формы. Объяснением такой прозорливости помимо известного дара Бенуа-критика может служить и острота в то время проблемы большой монументально-декоративной картины для русской живописи. Решавшаяся в предыдущее десятилетие Врубелем, Борисовым-Мусатовым и некоторыми другими эта проблема заставляла задумываться о судьбах станковизма в русской живописи, о возможностях дальнейшего развития художественного процесса. В этот процесс и включился Петров-Водкин своими полотнами десятых годов.
Высказанное Бенуа предсказание о монументальности, лежащей в основе его искусства, во многом оправдалось — художник создал свой величавый монументально-декоративный стиль. Но, неизбежная ориентация на такую работу, возможно, сдерживала лирическую, чувственную составляющую его искусства. Подлинные шедевры художника рождались в единстве этих двух начал.
Важным эпизодом в начале петербургской жизни было участие Петрова-Водкина в 1909 году в постановке пьесы Леонида Андреева «Черные маски». Пьеса, написанная в 1908 году и пронизанная туманной символикой двойничества, маскарада, амбивалентности божественного и дьявольского, сразу привлекла внимание театров [60]. П. П. Гайдебуров, ранее ставивший пьесу Петрова-Водкина «Жертвенные», привлек его к работе над спектаклем в Передвижном театре.
Действие пьесы происходит в средневековом замке. Петров-Водкин по подробному авторскому описанию создал образ грандиозного пространства зала. Он дал двухъярусное членение стены с гобеленом-картиной, повторенное им позднее в «Орлеанской деве», в несколько ином варианте в «Борисе Годунове» и почти буквально в «Женитьбе Фигаро» — то есть уже здесь начал складываться характерный для него образ сценического пространства.
Купание красного коня. Фрагмент. 1912. Холст, масло. ГТГ
Глава II
«Живопись будущего»
«Повороты искусства». Траектория развития
Десятые годы для Петрова-Водкина — время активного и плодотворного творчества. Его вхождение в художественную жизнь России было стремительным и ярким, в ореоле дерзкого новаторства и шумных споров. Уже первые доброжелательные критики его искусства С. Маковский и А. Бенуа увидели и «особенную
