и Роберт Соломон (Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити Пресс, 1984), с. 327-342.
Кроме того, представляется выгодным выдвигать эту теорию ужаса в ее наиболее сильной форме, чтобы стимулировать дискуссию и получение большего количества (возможно, опровергающих) доказательств. Иными словами, прогресс в изучении арт-хоррора наиболее вероятен, если изначально выдвигаются сильные гипотезы, хотя бы для того, чтобы в конечном итоге быть опровергнутыми.
Кроненберг говорил, что в фильме "Муха" он хотел проиллюстрировать свой опыт, связанный со смертью отца. Его отец страдал от рака, который на поздних стадиях был просто отвратителен. Однако Кроненберг никогда не терял из виду человека, которого он знал и любил, несмотря на ухудшение состояния плоти отца. Созданная им фигура мухи воспроизводит противоречивые эмоции отвращения и заботы, которые Кроненберг, предположительно, испытывал по отношению к своему угасающему отцу.
Таким образом, Супермен - это монстр, но не ужасный монстр, по нашему мнению. То же самое касается Могучего Мышонка.
Джозеф Марголис обсуждал со мной важность различия между сущностной и событийной теорией ужаса в нескольких очень полезных беседах. Однако он может не согласиться с моими попытками решить этот вопрос.
Также интересно, что Аристотель в своей "Поэтике" может быть переведен как применяющий понятие ужаса при анализе трагедии, и там речь будет идти о событиях, а не о сущностях. Однако Аристотель не рассматривает то, что мы считаем искусством ужаса. Скорее, он имеет в виду представление того, что мы называем естественным ужасом.
Обсуждая арт-хоррор с точки зрения объектной (в отличие от событийной) теории, я отмечал, что на границе этого жанра находились подобные произведения, например "Психо", в которых отсутствовали упоминания о сверхъестественном; так и в историях о сверхъестественных событиях, о которых шла речь выше, есть соседи. Здесь нелепые события, к которым приковано внимание зрителя, берут свое начало не в проступках природы, а в психологических и криминальных извращениях. Примерами этой разновидности могут служить "Две бутылки релаша" лорда Дансани, "Человек с Юга" Роальда Даля и многие эпизоды телепередач, например, из таких серий, как "Альфред Хичкок представляет" и "Театр триллеров".
Зигмунд Фрейд, Толкование сновидений, перевод. James Strachey (New York: Avon Books, 1965), pp. 327-28.
Вспомните, как Юм считал, что фантастические звери мифологии - это рекомбинации элементов, ранее пережитых в восприятии. Дэвид Юм, Трактат о человеческой природе, I, 1, 3.
Зигмунд Фрейд, О сновидениях, перевод. James Strachey (New York: The Norton Library, 1952), p. 46.
Различие между временным и пространственным расщеплением - это разработка Роберта Роджерса, "Психоаналитическое исследование двойника в литературе" (Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 1970).
Настоящий парень висит на каком-то мясном крюке с лучевой пушкой на инопланетном корабле, интерьер которого напоминает большую ледяную коробку.
Фильм "Я вышла замуж за монстра из космоса" относится к поджанру фильмов об одержимости космосом, включая "Вторжение похитителей тел" (обе версии), "Создание гуманоидов", "Человек с планеты X", "Захватчики с Марса" (обе версии), "Призрак из космоса", "Это пришло из космоса", "Убийцы из космоса" и др. В зависимости от конкретного контекста фильма, одержимые земляне в этих фильмах могут быть примерами как пространственного, так и временного расщепления. Интерпретацию фильма "Вторжение похитителей тел" см. в моей статье "Ты следующий" в The Soho Weekly News, 21 декабря 1978 года.
Кармилла, возможно, не является абсолютно чистым случаем слияния, поскольку иногда она описывается как темная фигура, которая может быть животным. Таким образом, она может быть сменщицей форм, но я думаю, что текст несколько двусмыслен.
В то же время различие между делением и слиянием может быть полезным для критика как средство проникновения в символическую организацию фантастического существа таким образом, чтобы прояснить тематические оппозиции, которые предписывает биология этого существа.
Джеймс подготовился к этой развязке, сделав акцент на "яростном гневе" и "Ядовитый" аспект ведьмы в начале истории.
Можно также предположить, что путем миниатюризации можно создать ужасное существо. В фильме Стивена Кинга "Кошачий глаз" есть история, где тролль-монстр тем более ужасен, что он крошечный, поскольку это позволяет ему подвергать опасности героиню-ребенка, будучи фактически невидимым для взрослых (но, к счастью, не для кошек).
См. Уильям Мортон Уилер, "Муравьи: Their Structure, Development and Behavior (New York: Columbia University Press, 1910), pp. 246-256. По книге "Лейнинген против муравьев" был снят фильм "Голые джунгли" Байрона Хаскина.
Эти тропы могут не быть взаимоисключающими, и список не может быть исчерпывающим; однако я думаю, что он дает полезную характеристику ряда наиболее часто повторяющихся структур ужасающих образов.
Конечно, я не хочу сказать, что Зверя можно представить только в виде человека-волка. Помимо прочего, он изображался как людоед (в "Популярных сказках былых времен", 1840), как человек-кабан (Эдмунд Эванс, 1874), как саблезубая пантера (Элеонора Вере Бойл, 1875) и как минотавр (У. Хит Робинсон, 1921).
Кроме того, обсуждая иллюстрации, возможно, будет полезно затронуть вопрос, который некоторые читатели могут счесть пробелом в моей теории. Я утверждал, что разработаю теорию, которая охватывает все виды искусства; однако мои примеры были взяты в основном из художественной литературы, кино и театра. Таким образом, может возникнуть вопрос, может ли мой подход ассимилировать изобразительное искусство.
Художественная литература, кино и театр в нашей культуре - это, как правило, хотя и не обязательно, нарративные искусства, изобилующие персонажами. С другой стороны, можно подумать, что изобразительное искусство по сути своей не нарративно, и, как следствие, такой подход, как мой, который так сильно полагается на нарратив и персонажей, не очень подходит для него.
Однако предпосылка этого возражения ошибочна. Большая часть изобразительного искусства повествовательна, и в работах, где персонажи реагируют на чудовищ, применение моей версии происходит так же, как и в повествовательном фильме. В иллюстрации Барклая Шоу "Марсианский путь" два футуристических человека обнаруживают в клетке огромный глаз. Пальцы на руке ближайшего к нам человека застыли в параличе страха, как в приведенных выше примерах из литературы и кино.
Кроме того, большая часть изобразительного искусства, которое можно отнести к ужасам, служит, конечно же, иллюстрациями для книг и журналов, а также рекламой для кинофильмов. Они часто выполняют функцию капсульных повествований, показывая монстра или маньяка, опускающегося над жертвой, выражение лица которой служит примером ужаса (например, обложка Джона Ньютона Хауэтта для августовско-сентябрьского номера "Историй ужасов" за 1937 год). Кроме того, если на таких иллюстрациях изображены не жертвы, а только монстры, они, тем не менее, основаны на реакции персонажей проиллюстрированных ими вымыслов.
Однако, несомненно, в изобразительном искусстве есть ужасающие образы, которые не связаны с реакцией вымышленной жертвы или персонажа. Возможно, примером тому служит фотография Марка Лезердейла "Гаргулья/Дьявол". В таких случаях, как мне кажется,
