Но в какой‐то момент нагнетание и выталкивание кончается, чудовище оказывается «инопородно, иноприродно нам», а потому, в конце концов, оно выталкивается из сценического пространства вовне. Пьеса кончается стремительным исчезновением и самого театрального пространства, как нам не соприродного:
В то же самое время стены раструба, пол и потолок его, как уди-уди, но только с жутким треском, скатываются вперед, исчезают, как шторки фотоаппарата. И тут открывается огромное, а может, и не огромное, но кажется, что огромное, а на самом деле – неугадываемое ни в глубину, ни в ширину, темное и незнакомое пространство[72].
В начале пьесы точка зрения зрителя, или, в иных терминах, субъекта, обозначена стулом. Но по мере пространственных и перспективных метаморфоз эта точка зрения совершенно утрачивает релевантность. Субъект исчезает, а всякое новое пространство уже не связано с ним, а приходит как бы извне. Органический агрегат такого театра становится все менее зависимым от зрителя, который как бы поглощается самой энтелехией пространственных конфигураций. Уже упоминавшийся Мишель Серр находит прямой аналог такой сценической машине у того же Лейбница:
…невозможно обозначить неизменного в своей интимности места, в котором бы покоился субъект, или душа, или субстанция машины. Эта последняя всегда, в конечном счете, находится вовне и также может отделяться, разгуливать вне автомата. Этот технический, псевдо-органический агрегат так образом составлен из неотвратимо внешних, безразличных и заменяемых элементов. Короче, это чистая топография[73].
Топография – энтелехия поглощает субъект, зрителя.
Для Пригова, как и для этой его пьесы, первично пространство, его конфигурация и та телесная энтелехия, которая в нем обитает. Именно из них возникают тела, персонажи, сюжет, который зачастую сводится именно к переходу от одной монады к другой. У Пригова каждый жанр, стиль, историческое направление в искусстве – это прежде всего особое пространство, специальная геометрия, часто помноженная на «географию времени». Для него характерен (и явлен, в том числе и в «Пьесе в постановке») переход от сценического трехмерного пространства к двумерному кинематографическому, экранному. Так, в сценарии перформанса «Fantasmic Family» в какой‐то момент объемные сценические фигуры начинают исчезать из пространства сцены, уходя вверх:
Когда Третий уже скрылся из виду, сверху спускаются тросы подъемного механизма. Двое оставшихся в полнейшем молчании крепят его к столу, который так же медленно начинает поднимается вверх вместе с тарелками и графином. При подъеме обнаруживается длинная свисающая вниз скатерть, потом служащая экраном для видео-проекции. В третьем действии, после длительной паузы при молчании двух оставшихся участников сцены, которые тихо садятся сбоку, на экран проецируется видео-изображение (10–12 минут), героями которого являются те же трое персонажей за столом, но уже в обыденной домашней атмосфере[74].
Происходит трансформация пространства, соответственно и трансформация поведения, и возникает новая видимость уже знакомых фигур и действий.
Примеров таких можно привести множество.
4Тот факт, что пространство у Пригова всегда первично, а фигуры целиком от него зависят, придает неожиданный поворот отношению видимого и невидимого в приговском искусстве. Пригов всегда постулирует наличие видимого и невидимого. При этом видимое часто, как в его воображаемых инсталляциях, помещается внутрь некоего условного эвклидова куба, внутри которого явленное зависит от невидимых энтелехий. Поскольку «театр» Пригова – это театр обнаружения и манифестации тел, в нем всегда подразумевается временное измерение. В каком‐то смысле перед нами театр морфогенеза – появления формы, фигурации из невидимой энтелехии. В этом смысле художник близок Паулю Клее, также понимавшему форму как результат почти биологического морфогенеза[75]. Правда, приговский морфогенез обращен не столько к биологии, сколько к теологии. Эпигенез форм смешивается у Пригова с идеей воплощения.
Пригов любит подчеркивать границы зон и вводит в свою графику, как и в театр, рамочные конструкции. Феноменальное, видимое начинает зависеть от невидимого, которому Пригов часто приписывает теологические или метафизические черты. Неслучайно в его работах так часто фигурируют Бог, ангелы, черт и т. д. Невидимое определяется как «место Бога».
То, что делает Пригов, неплохо описывается в терминах феноменологии Жана-Люка Мариона, который видит в живописи взаимодействие видимого и невидимого, позволяющего этому видимому обнаружиться. Невидимое Марион идентифицирует с перспективной конструкцией, которая сама по себе не видна. Перспективная конструкция сама по себе ничего не обнаруживает, но позволяет взгляду войти в нее и пронизывать с ее помощью пустоту. Но это не та физическая пустота, которая наполняется вещами, как пустая комната:
Пустота перспективы ничего не добавляет к реально видимому, поскольку она выводит его на сцену. В действительности мой взгляд в перспективе невидимо проникает через видимое, а это последнее, не претерпевая никакого реального добавления, делается более видимым ‹…› Лучше сказать, что без разделяющей их [разноцветные поверхности, данные нам в восприятии] невидимой пустоты мы не смогли бы распознать поверхности в этих цветовых пятнах, собиравшихся без какого‐либо порядка или смысла, плотно нагроможденных друг на друга…[76]
Иными словами, видимое должно впустить в себя незримое, абстрактное, а иначе вместо форм обнаружится лишь хаотичный набор пятен или материальная бесформенность. Именно это происходит в «Пьесе в постановке», когда на первый план перспективой выталкивается безразмерно растущее чудовище, заслоняющее собой перспективный, морфогенный раструб и вываливающееся прямо на раздавленных им зрителей. Марион называет такую фигуру, подавляющую невидимое удушающим присутствием, – «идолом». Идол вычеркивает невидимое и насыщает собой взгляд до полной потери смысла. Изображение, ассимилирующее в себе невидимые структуры зрения – нечто сходное с лейбницевской энтелехией, – Марион называет «иконами».
Пригов осмысливает проекты своих инсталляций, представленные на множестве графических листов, как мир невидимого. Это идеальные, энтелехийные формы, которые могут вписываться в реальные пространства и производить в процессе этого вписывания некие фигурации, искаженные тела, несущие на себе отпечаток энтелехий, ставших зримыми:
…любая инсталляция является фантомом. В отличие от традиционных жанров, оперирующих с вполне определенными объектами, легко перемещаемыми из пространства в пространство, инсталляция возникает прямо на месте происшествия как артефакт. До поры же своего осуществления она пребывает в качестве эскиза, воображения, представления в голове художника. Ну, в крайнем случае, в виде эскиза на бумаге. В процессе своего осуществления она, инсталляция, столь протеична, что, приспосабливаясь к особенностям и конфигурациям данного помещения, уже абсолютно уходит от первоначального идеального замысла, рождаясь прямо в пространстве осуществления. По истечении же срока экспозиции 90 % инсталляций так же фантомно исчезают, рассыпаясь на составляющие части…[77].
Инсталляции для Пригова всегда лежат в области морфогенеза, понимаемого как воплощение:
Естественно, что идей инсталляций, во всяком случае у меня, возникает в неизмеримое количество раз больше, чем возможностей их реализации. Но запечатлеваясь на бумаге в виде проекта, они как бы уже и осуществляются, истинно соответствуя истинной фантомной природе инсталляции. Собранные же вместе они являют некий идеальный, небесный мир существования ангельских тел многочисленных инсталляций – такая вот виртуальная страна с ее чистыми обитателями.
Все проекты моих инсталляций представляют собой изображение некоего модельного пространства, которое в реализации в пределах конкретного помещения, конечно же, модифицируются соответственно ему, изменяясь порой до неузнаваемости. Но на бумаге они существуют в первозданной чистоте и нетронутости[78].
Инсталляции – это те невидимые формы, которые придают смысл видимому. Именно их следует обнаруживать за грубоватой и искажающей материальностью тех сцен, на которых они воплощаются. Но умозрительным конструкциям приговских инсталляционных пространств в его работах соответствует и еще один существенный и очень любимый им элемент незримого в зримом. Пригов, как хорошо известно, любил помещать в свои пластические работы изображение большого глаза, который в принципе легко идентифицируется с глазом Бога. В чем смысл этого навязчиво возникающего глаза, однако, сказать не так просто. Глаз этот, как мне представляется, прямо связан с идеей умозрительного пространства и перспективных кодов. Перспектива в любой ее форме так или иначе связана с постулированием точки зрения как ее структурным организатором. Именно точка зрения организует видимое так, что начинает выстраивать хаос цветовых пятен в некий порядок и вносит пустоты, превращающие эти пятна в познаваемые и узнаваемые тела. Таким образом, глаз – это форма, в которую спрятан невидимый взгляд, являющийся источником всех иных видимых форм. «Икона» Мариона так и мыслится. Проникая сквозь видимое, зритель, в конце концов, обнаруживает в иконе взгляд Бога, который и есть то незримое, что делает зримое зримым. Нетрудно догадаться, что окно в глубине черной перспективной конструкции «Пьесы в постановке» – это эквивалент того же глаза, через который смотрит Бог. Марион пишет:
