Альфред Барков - Метла Маргариты. Ключи к роману Булгакова

Ознакомительная версия.

В той же редакции поэт (Мастер) осознает, что он и Маргарита мертвы после отравления вином[57]. И далее (в полете): «Не узнал Маргариту мастер. Голая ведьма теперь неслась в тяжелом бархате, шлейф трепало по крупу, трепало вуаль, сбруя ослепительно разбрызгивала свет от луны»[58]. Но это же осознал и Бездомный-Понырев во время того самого визита с поцелуем Маргариты (последняя редакция):

«– Ах да… что же это я вас спрашиваю, – Иванушка покосился на пол, посмотрел испуганно».

Чего же испугался Бездомный? Ответ содержится в четырнадцатой (не менее «инфернальной», чем знаменитая тринадцатая) главе романа (визит вампиров Геллы и Варенухи по душу Римского):

«Отчетливо была видна на полу теневая спинка кресла и его заостренные ножки, но над спинкою на полу не было теневой головы Варенухи, равно как под ножками не было ног администратора.

„Он не отбрасывает тени!“ – отчаянно мысленно вскричал Римский. Его ударила дрожь».

Итак, Бездомный обнаружил отсутствие тени у Мастера и Маргариты. Вернее, у тех, кто стал отражением их былой земной ипостаси, – у вампиров. Следовательно, визит к Бездомному совершили не Мастер и Маргарита, а их бродячие трупы, иными словами – вампиры. А поцелуй вампира, даже такого красивого, как Маргарита, благословением быть не может, он лишает человека души. Причем в первой полной редакции результат такого поцелуя трактовался Булгаковым как «гибель»[59].

Это последнее обстоятельство играет исключительно важную роль при оценке этического «пласта» романа, поэтому важно не упустить его из виду. Тем более что Булгаков особо подчеркивает пребывание Маргариты в такой ипостаси и во время бала, введя для этого эпизод прощания с Геллой (обменялись «сочным поцелуем»). Здесь снова не могу не восхититься точным наблюдением Л. Ф. Киселевой: «Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле (смерть физическая), и духовно (им внушены понятия, обратные человеческим представлениям»[60]).

Давайте же посмотрим, во что обошелся Бездомному-Поныреву поцелуй вампира Маргариты.

…Каждый год появляется на Патриарших прудах бывший поэт Бездомный, ставший Иваном Николаевичем Поныревым. Полнолуние будит у него образы, вызывающие тоску по чему-то большому и значительному, но забытому в результате «лечения». Неизвестно, во что вылилась бы эта тоска – возможно, в бунт против стерильного существования в роли благополучного совслужащего… Но на пути к прозрению встает подготовленный его заботливой женой успокоительный укол жидкости густого чайного цвета, навевающий лживый сон о счастливом конце истории Пилата и Иешуа. «Всегда обманчивый» лунный свет вскипает, луна властвует и играет, танцует и шалит. И в потоке лунного света складывается непомерной красоты женщина, она выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося Мастера, который тоже лжет Ивану о концовке своего романа. Маргарита, играющая в этом эпизоде явно лидирующую роль, подтверждает ложь и закрепляет ее очередным поцелуем, чтобы у Ивана было все «так, как надо».

«Как надо» – это значит, что «Иван будет спать со счастливым лицом, а наутро проснется молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает (как до этого у Мастера. – А. Б.), и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто (как и Мастера в „покое“. – А. Б.). Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи Понтийский Пилат».

Здесь речь идет о сне пробуждающейся у поэта совести – «исколотой памяти». Мастер солгал, казнь все-таки была. И кровь была, много крови. И довершила эту ложь своим поцелуем Маргарита. Он не позволяет Поныреву пробудиться от апатии и возвратиться к поэзии – «высшему виду искусства». Из-за этого поцелуя Иван будет спать сном идиота и продолжать верить, что «стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился и после этого вылечился». Только результат такого «лечения», начатого тюремщиком Стравинским, жуткий. Ведь спит сама совесть, и пока она спит, торжествует обман и ликует луна, и кто может поручиться, что кровь не прольется снова?

Если роман такого типа действительно рассматривать как криптограмму, зашифрованный текст, в чем невозможно не согласиться с А. Зеркаловым, то, прежде чем приступать к процессу собственно расшифровки, необходимо определить методы и направление этой работы. Или, иными словами, четко обозначить с самого начала характер инструмента исследования. Ведь вскрытие криптограмм повседневной, рутинной работой никак не назовешь, а работа без метода или хотя бы определения целей, приемов, терминологии (а именно с них должно начинаться любое исследование, не говоря уже о работе с криптограммами) вряд ли может быть успешной.

Согласившись с утверждением А. Зеркалова в принципе, все же вынужден внести уточнение в терминологию: в данном случае о зашифровке в точном смысле этого слова не может быть и речи. В процессе зашифровки и расшифровки круг участников заранее строго определен, ими принимается максимум мер для предотвращения несанкционированного доступа к содержанию информации. Здесь же наоборот: предполагается прочтение скрытого смысла широким кругом читателей; то есть речь может идти не о зашифровке, а об элементарном кодировании, пример которого дал сам Булгаков в «Театральном романе», где под названием пьесы Максудова «Черный снег» явно подразумевается булгаковская «Белая гвардия».

Следовательно, задача сводится к вскрытию системы такого кодирования, то есть к выявлению примененного Булгаковым алгоритма. А это – уже вполне решаемая задача, поскольку сам писатель вряд ли был заинтересован в излишне глубоком сокрытии истинного смысла, так как это противоречило бы основной цели создания романа: довести до читателя комплекс определенных идей.

Конечно, пример с «Черным снегом» может быть применен в данном случае как один из простейших, поскольку, как выяснилось, использованный Булгаковым арсенал кодирования весьма широк, а приемы в ряде случаев являются непростыми. С другой стороны, система такой степени сложности, какой является связный текст романа, не может не представлять широкого круга альтернативных возможностей для «расшифровки» (прошу простить использование пусть «неправильного», но установившегося в булгаковедении термина), что во многом облегчает задачу. Иными словами, в такой сложный «черный ящик», созданный по законам не криптографии, а литературного творчества, должно существовать много «входов» – ведь кодирование является лишь вторичным процессом, накладываемым на основной – создание фабулы романа.

В том, что это именно так, пришлось не раз убедиться в процессе разбора содержания романа. Например, сложным, многоступенчатым путем был «вычислен» адрес «готического особняка Маргариты»; когда же по приезде в Москву я пришел по этому адресу, то оказалось, что существует другой, совершенно короткий путь его поиска: нужно было просто с романом в руках пройти по маршруту Понырева – и вот он, единственный и в своем роде неповторимый, его невозможно не узнать по описанию в романе. Аналогичное произошло и с определением прототипов «романа в романе» и образа Левия Матвея; только когда эта работа была завершена, оказалось, что фамилия эта была у меня в руках с самого начала – в виде выписки из самой обычной Большой советской энциклопедии. Выписки, которой своевременно не придал значения.

Кроме того, такие находки параллельных, дублирующих путей решения задачи являются лишь подтверждением того, что ответ найден правильно.

Прежде чем приступить к анализу использованных Булгаковым систем ключей, перечислю некоторые из них.

В первую очередь, это – специфическая лексика; например, двенадцатая глава романа буквально перенасыщена словом «разоблачать» и его производными; явно не вписывается ни в контекст, ни в общую лексическую ткань романа и слово «гомункул» в финале; имя евангелиста Матфея Булгаков почему-то пишет через «в», хотя в канонических переводах Евангелий используются «ф» или «фита», а в первоисточниках – греческих списках – «фи»; в романе этот персонаж является «сборщиком податей», в Евангелиях же используются другие синонимы – «сборщик пошлин», «мытарь».

Ознакомительная версия.