91
Сказанное здесь нисколько не противоречит тому факту, что поэты, по их собственным признаниям (например, известная статья Маяковского), часто слышат мелодию еще не написанного стиха прежде слов. Думается, что не оформленный словами образ-замысел смутно присутствует в их сознании еще до рождения мелодии. Но прежде чем он словесно оформится, родится в слове, возникает то, чем и как эти ненайденные слова будут выделяться, то есть ритмико-мелодический рисунок, неопределенно-эмоциональная канва для сопоставления словесных значений. Поэт как бы знает, что вот здесь должно стоять «что-то», сопоставленное с «чем-то», но еще не нашел этих «что-то». Слыша ритмико-мелодический «гул», он словно предчувствует слова, но еще не узнал их в лицо, не выхватил их. С самого начала процесса воплощения «мелодия» предполагает слова, связана с ними, но на первых порах не с конкретными словами, а со словами – иксами и игреками, с искомыми величинами, которые должны удовлетворять определенным образно-выразительным условиям.
Слово «выпилка» не только поддержано прозвучавшим прежде словом «записывал», но и (вместе с управляемым им словом «пюпитра») бросает на этот глагол, которым внешне обозначен творческий процесс, обратный отсвет, то есть переносит на него свой оттенок мастерской изощренности и творческого усилия.
Чуткий к слову человек скажет: «Плохо побелено», но «Хорошо, тщательно выбелено». «Плохо выбелено» – это стилистически небрежный оборот, так как первое слово противоречит определенному смысловому оттенку второго.
Я рассматриваю «крайности»: чисто эпические формы и «чистую лирику», между которыми располагается масса переходных форм.
Удачный пример такого выпадения из метрического времени – начало стихотворения Маяковского «Юбилейное» («Александр Сергеевич! Разрешите представиться. Маяковский»). Этот пример приводится в книге Сельвинского «Студия стиха» (М., 1962).
Однако и здесь «стилистический» слой «берет свое»: сопоставления словесных значений вытесняются сопоставлениями тончайших, неуловимых ритмических и интонационных «значимостей». Прозаику от лиризма никуда не уйти, так как речь по своей природе не только коммуникативна, но и выразительна. Впрочем, во всяком произведении изобразительного искусства имеется выразительный слой.
Кстати, специализирующиеся на Мандельштаме филологи при «дешифровке» его стихов придают слишком много значения невольным реминисценциям, обрывкам и отголоскам «чужих слов», полнящим слух любого поэта. Экспериментальная иллюстрация: когда молодой Мандельштам писал: «Звук осторожный и глухой / плода, сорвавшегося с древа», – в его ушах, думаю, лексически отзывалась пушкинская строка: «Как с древа сорвался предатель ученик…», но это не значит, что в четверостишии, открывающем «Камень», хотя бы отдаленно сквозит тема предательства.
Спорное для многих место статьи Аверинцева – оценка мандельштамовской «оды» Сталину и всего просталинского цикла как искушения «поддаться иллюзорному соблазну, использовать свой дар, чтобы вернуться к жизни». Его оппоненты – И. Гурвич в интересной книге «Мандельштам. Проблемы чтения и понимания» (Нью-Йорк, 1994) и М. Гаспаров в своих мандельштамовских штудиях – считают эти стихи плодом приятия Мандельштамом «новой жизни», плодом столь же органичным, как и песнь обновляющимся среднерусским просторам в «Воронежских тетрадях». Осмелюсь высказать и свое мнение.
Эти стихи, по своему инструментарию узнаваемо мандельштамовские и все-таки мертворожденные, были результатом не судорожного использования дара вопреки назначению или следствием коренной смены взглядов. Здесь ярчайший пример той шизофренической болезни интеллигента в тоталитарном государстве, которую Оруэлл позже назовет «двоемыслием», имея в виду не лицемерие, а нечто совсем другое. Аверинцеву, в силу воспитания и личных данных, эта болезнь осталась незнакома, я же успела испытать такую пытку (ну каково быть «отщепенцем в народной семье»!), излечившись только после известного доклада Хрущева.
Что касается «искушения» и «отступничества» Мандельштама, то, по моему разумению, оно совершилось лишь однажды – не тогда, когда он с искренним двоемыслием писал свой замысловатый дифирамб, а когда в июльских «Стансах» 1937 года без видимого душевного смущения констатировал: «Вот “Правды” первая страница, / Вот с приговором полоса» (речь идет о Якире и Тухачевском) – отвечая порывам «оборонять вождя». И это тот, кто прежде с неслыханной дерзостью добивался от Бухарина отмены одного из смертных приговоров! О горе, среди стихов Мандельштама это стихотворение хронологически значится последним.
Статья, особенно мне полюбившаяся в массивном богатстве книги, хотя автору, чувствуется, дороже другая – «Холод, стыд и свобода» – на пушкинско-гоголевско-достоевский «сюжет», сопоставленный с библейским сюжетом грехопадения прародителей. Но там, по-моему, филологический невод заброшен слишком глубоко в пучину последних сущностей, и нет уверенности, что его удалось вытащить.
Поучительно, что пушкинисту Непомнящему коллеги-пушкинисты ни к чему – за редкими исключениями.
Бочаров замечает, что этот момент еще должным образом не оценен исследователями. Справедливости ради укажем, что реплика Онегина не прошла мимо внимания Белинского (хотя он «из принципа» отвергал всякую возможность чувства Онегина к Татьяне – «неопытной девочке»): «Этому равнодушному, охлажденному человеку стоило одного или двух внимательных взглядов, чтобы понять разницу между обеими сестрами…»
«… не ужасно ли и не обидно было бы думать, что Моисей входил на Синай…» и т. п.
Позволю себе экскурс по поводу одного из таких мест, вокруг «слезинки ребенка» (с. 377): «… она поколеблет картину вечной гармонии так, что писателю до сих пор с нами не объясниться…» Колебание же невыносимое – близ довода «о невозможности принесения в “строительную жертву” одного человеческого существа». С. Ломинадзе уже полемизировал на этой территории с К. Степаняном, приписывая аргумент от «детской слезинки» глубочайшему мирочувствию самого Достоевского и отметая замечание А. Василевского, что мысль из главы «Бунт» идет все-таки от персонажа, а не от автора «Братьев Карамазовых». Бочаров осторожно солидаризуется с Ломинадзе. Тут, по-моему, наряду с натуральным этическим порывом еще и какое-то тягостное недоразумение, во всяком случае, среди людей, чтущих, по-видимому, Евангелие. Словосочетание «строительная жертва» взято Бочаровым из одной работы В. Е. Ветловской, где Ивану Карамазову с большим или меньшим успехом приписывается кардинальная причастность к масонству и его эзотерической символике. Но если отвлечься от этой символики, травестирующей всечеловеческие архетипы, и от самого диагноза, выставленного Ивану, нужно со всей силой сказать, что для верующего ума (в том числе для ветхозаветного и языческого) на жертве стоит все мироздание (отсюда и гекатомбы, и всесожжения, и даже человеческие жертвоприношения – все то совсем не пустое и не суеверное, все то всеобщее мифодействие, от чего освободил человечество Христос). А сам Христос – именно что «строительная жертва»: Камень, который отвергли строители, стал во главу угла – нового соборного вселенского здания Церкви. И Он же – жертва искупительная. Потому-то на слова Ивана Алеша отвечает напоминанием о Едином Безгрешном (так что на «диалектику» Ивана откликается не только «космодицея Зосимы», но и прямой Алешин возглас). Больше того, Церковь сакрализует не только добровольную жертву – Христа и его последователей, но и жертву, не связанную с волеизъявлением: канонизированы изничтоженные Иродом в Вифлееме еврейские младенцы – как принявшие смерть Христа ради. И вообще, в круговой поруке общей вины невинные гибнут за виновных. Достоевский ли об этом не знал? Все это не противоречит нравственной невозможности устраивать свое счастье на несчастье другого (Татьяниного мужа в Пушкинской речи Достоевского, на которую в этой связи ссылаются и Ломинадзе, и Бочаров) и не оправдывает притязания новых иродов основывать сулимое в будущем благоденствие на погублении ныне живущих. Невинно погубленные и ироды окажутся по правую и по левую сторону престола Господня. Можно, конечно, посчитать эту «экзистенциальную метафизику» просто эквилибристикой фарисействующих умов, но тогда уж надо до конца оставаться с Иваном Карамазовым во всем. Бунтовать так бунтовать. (Кстати, мне кажется, Достоевский, вопреки мнению Бочарова, любит Ивана Карамазова не меньше, чем Раскольникова. Любит, но делает иной выбор.)
