не только сверхженщина (как Снежная маска) или только сверхмужчина, а то и другое. Андрогинный Христос указывает на то, что настало время истинных преображений. Подробный анализ цикла «Снежная маска» см. в [Masing-Delic 1970].
Из «письма сектанта», цитируемого Блоком в статье 1908 года «Стихия и культура (5, 350–359). — Примеч. ред.
Огнев работал педагогом с 1910 по 1924 год.
Оба эти критика из группы «Перевал» подчеркивают роль творческого воображения в преобразовании современной советской жизни — процессе, который во многом понимается ими как «творимая легенда». Несмотря на неприятие к декаденту Сологубу, они усвоили суть его утопической эстетики, хотя и не признавались в этом. Облекая его призыв «творить легенды» в марксистскую терминологию, Пакентрейгер требует, чтобы литература выполняла «заказ на вдохновение». Цель этого заказа — сделать «всех, всех, всех» сотворцами процесса «воплощения в жизнь» марксовского «призрака коммунизма» [Пакентрейгер 1930: 12–13]. Этот «призрак» сопоставим с «мечтой» Сологуба и, подобно многим другим идеологемам того времени, связывается с надеждой на бессмертие. Литературную генеалогию Огнева обычно ведут от Л. Н. Андреева, А. Белого и Сологуба. Его также считали подражателем Б. А. Пильняка: так, Е. И. Замятин написал о рассказе Огнева «Крушение антенны» (названном в цитируемой статье «Гибель антенны»), что это «лучший из рассказов Пильняка» [Замятин 1967: 202].
В книге «За живой и мертвой водой» мотив заброшенного кладбища трактуется в очень федоровских тонах. В этом произведении также подчеркивается, что понятие «следов» умерших играет важную роль в восприятии народа: один из персонажей этих мемуаров, сторож кладбища, все бродит по могилам в надежде найти «следы» существования погребенных. Когда его спрашивают, какие «следы» он имеет в виду, он отвечает: «А такие, хотя бы, на двор, что ли, сходили. А то один воздух. Скучно так» (см. [Masing-Delic 1976:45]).
Подробно о существенном вкладе Воронского в советскую литературу как писателя и редактора см. классический труд Р. Магайра Red Virgin Soil [Maguire 1968], из работ на русском языке [Динерштейн 2001].
«Вампир» был излюбленной метафорой эксплуататора у оппозиционных авторов как в царское, так и в советское время. Уже Горький в «Матери» (1906) изображает адвокатов и судей на процессе героя романа Власова как вампиров, которые «жаждут его [Власова] крови, чтобы оживить ею свои изношенные тела» [ПСС 7: 486]. Эти мертвые души Старого мира лишены какой-либо витальности. Они или неестественно бледны (в ожидании «переливания крови»), или неестественно красны (только что «пополнили запас» кровью новой жертвы).
«Евразия» и другие рассматриваемых в этой главе рассказы далее цитируются по т. 1 собрания сочинений Огнева «Рассказы» [Огнев 1928] с указанием в скобках страниц.
Как известно, военная стратегия царской России в Первой мировой войне была плохо организована и координирована. По воспоминаниям одного офицера, во время ночной атаки батальон «двигался вперед без рекогносцировки, просто продвигаясь двумя шеренгами […], а этого нелегко было добиться ночью на незнакомой местности. Вторая шеренга по мере движения нагнала первую, и батальон потерял восемьдесят процентов своего состава. На следующее утро можно было видеть трупы, лежащие рядами, словно к чему-то внимательно прислушиваясь» (см. [De Jonge 1982: 251]).
Чекисты в «Евразии» своими расстрелами «бандитов» поддерживают новую положительную социалистическую законность. Примером для них, несомненно, служит героический «мученик» революции Ф. Э. Дзержинский, возглавлявший ЧК от 1917 г. до своей смерти в 1926 г. По словам Пакен-трейгера, он в своих руках «держал не только рычаг карающей машины революции, но и рычаг творческой машины индустрии» [1930: 16], а может быть, и «рычаг истинной гуманности».
Вероятно, подобные случаи не были столь уж редки в реальной жизни. Так, некая Алла Рахманова, чьи дневниковые записи о Гражданской войне и начале 1920-х годов были позднее опубликованы в Австрии, пишет, что такой «бизнес» существовал в ее городке, где таинственно исчезали трупы. В дневниковой записи, датированной апрелем 1917 года, читаем: «Раскрыта шайка, выкапывавшая свежезахороненные трупы и скармливавшая их свиньям, которые выращивались для производства колбас» [Rachmanova 1931: 166]. (Подробно об А. Рахмановой и ее творчестве см.: Мандельштам Ю. В. Дневник революционных лет // Статьи и сочинения: в 3 т. Т. 1. М.: Юрайт, 2019. С. 382–386 — Ред.).
Отрицая, что может быть что-то «новое под солнцем» (Екк. 1:9), Екклезиаст выступает как изначальный враг всякой революции, поскольку революция — это «новое», которое сметает все «прежнее» (Откр. 21:4), открывая простор невиданным преображениям.
Самоседов рассуждает в том же духе, что и гоголевская Коробочка, которая размышляла, не могут ли мертвые души «в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобиться». Коробочка, однако, думает об эксплуатации мертвых, которые для нее не более чем товар, в собственных целях, в то время как альтруист Самоседов желает воссоздать и обессмертить их.
И все же, если кремация считалась столь целесообразной, а горстка праха — достаточной для воскрешения, зачем было сохранять тело Ленина в саркофаге? Возможно, предполагалось, что, так как Ленин станет первым воскрешенным в истории человечества (см. главу 1), надо, по возможности, облегчить этот акт. Других умерших, не предназначенных для великой судьбы Ленина, не обязательно сохранять столь тщательно, поскольку их будут воскрешать позже, когда технология этого процесса будет эффективнее разработана. Умелому воскресителю будущего хватит и праха из колумбариев, чтобы выполнить свою работу воссоздания умерших. Конечно, еще одной причиной его бальзамирования была необходимость сохранить телесную внешность Ленина для тех, кто не видел его в жизни.
Аналогичный образ сердца-мотора появляется и в других жанрах искусства того времени. В популярной песне 1923 года «Авиамарш», или «Марш авиаторов» (музыка Ю. А. Хайта, слова П. Д. Германа), мы находим строки: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью, / Преодолеть пространство и простор, / Нам разум дал стальные руки-крылья, / А вместо сердца — пламенный мотор». А в фильме Дзиги Вертова 1926 года «Шагай, Совет!» крупным планом снято «пульсирующее сердце машины» [Thun 1973: 193]. Вертов презирал неуклюжего, «подвластного силе тяжести» современника и мечтал о «совершенном электрическом человеке завтрашнего дня» [Там же]. Его, как и прочих художников-авангардистов, вдохновляло
