Ознакомительная версия.
Но при всей широте его интересов изначальной точкой маршрута его мысли всегда была его родная Куба и вся «большая родина» испаноамериканцев – Латинская Америка. Острая потребность осознать своеобразие и место ее культуры в ряду иных культур, ее исторической родословной, ее «сущности» всегда была важнейшим творческим импульсом поисков крупнейших мыслителей Латинской Америки. В XX в. эти поиски стали смыслом культурной жизни и перешли из области общей культурфилософской риторики в область художественной практики, смелых творческих экспериментов. И Карпентьер был среди первопроходцев XX в.
Родился он в 1904 г. в Гаване в «интернациональной» семье. Отец его – француз, знаток музыки и «пожиратель» книг, был архитектором и построил в Гаване немало примечательных зданий. Мать, тоже любительница музыки, – русская, уроженка Баку; дед Карпентьера по материнской линии – брат отца известного русского поэта Константина Бальмонта. Полная фамилия кубинского писателя, состоящая из отцовской и материнской, – Карпентьер Вальмонт. Родители Карпентьера познакомились в Швейцарии, и по инициативе отца, которого влекла загадочная и красочная Латинская Америка, переехали после женитьбы на Кубу.
Ребенком Карпентьер побывал в России, куда родители ездили для получения наследства. С детства он обучался музыке, проявив незаурядные способности пианиста, много читал (у отца была богатая библиотека, а мать познакомила его с русской литературой), начал изучать архитектуру в Гаванском университете, но бросил, поняв, что это не его дело и стал журналистом, начав в 1921–1922 гг. публиковаться в гаванской печати. Стесненный материально, он брался за любую работу, писал музыкально-критические рецензии и обзоры, выполнял редакционные поручения, заведовал делами коммерческого журнала «Испаниа», потом печатался в престижном журнале «Сосьяль», который тогда объединил вокруг себя наиболее ярких деятелей культуры, а с 1924 г. стал руководить редакцией популярного журнала «Картелес».
С самого начала своего творческого пути Карпентьер дружил с революционно настроенными молодыми общественными деятелями, поэтами, писателями, которые вскоре начали определять атмосферу культурной жизни Кубы. Он был знаком с Хулио Антонио Мельей, основателем компартии Кубы, дружил с Рубеном Мартинесом Вильеной, поэтом, который в 1923 г. создал «Группу меньшинства» («минористов»), выступавшую за социальные перемены, а после гибели Мельи возглавил руководство компартией. Карпентьер принял участие в деятельности группы, подписал составленный в 1927 г. Мартинесом Вильеной знаменитый Манифест Группы меньшинства, или «Протест тринадцати», содержавший суровые обвинения проамериканскому режиму Кубы, а также письмо протеста президенту Перу с требованием освободить арестованных перуанских деятелей культуры, среди которых был руководитель перуанских коммунистов, крупный мыслитель Хосе Карлос Мариатеги. Все это власти восприняли как свидетельство существования международного коммунистического заговора. Последовали репрессии, Карпентьер оказался в тюрьме; после семи месяцев заключения его выпустили под надзор полиции.
Все его интересы были связаны с широкой обновительной волной в культуре Латинской Америки. То было время начала деятельности мексиканской школы мурализма (с Диего Риверой и Хосе Клементе Ороско Карпентьер познакомился во время поездки в Мексику), начала творческого пути выдающегося бразильского композитора Эйтора Вилла-Лобоса (с ним Карпентьер общался в Париже) и творческого взлета Пабло Неруды (именно Карпентьеру в начале 30-х годов Неруда прислал с Явы, где он был консулом Чили, рукопись сборника «Местожительство – земля»).
У всех, кто искал новые средства для «самовыражения Америки» (формула видного критика, доминиканца П. Энрикеса Уреньи), было два основных ориентира: первый – все новое в искусстве Европы; второй – творчество тех, кто придавал неповторимое своеобразие Латинской Америке, – индейцев, метисов, негров, мулатов, креольского крестьянства…
На Кубе обновление требовало освоения искусства негров, мулатов, т. е. пластов народного искусства, до той поры находившихся «вне закона» в силу социально-расовых предрассудков. «Афрокубанизм», или «негризм», с той поры ставший широким общественно-культурным движением, был пропитан духом социального обновления. Фернандо Ортис в науке, Николас Гильен в поэзии, Эдуардо Абела, а позже Вифредо Лам в живописи, Амадео Рольдан и Алехандро Катурла в музыке, в прозе – Карпентьер, написавший во время тюремного заключения в 1927 г. первый вариант романа «Экуэ Ямба-О!» – о жизни и обычаях кубинских негров, – все они стояли у истоков нового этапа кубинской культуры, обретавшей зрелость.
Духом обновления проникнута и журналистика Карпентьера. Он написал очерки о Диего Ривере, Хосе Клементе Ороско и новых композиторах, спорил с консерваторами, вместе с А. Рольданом организовал концерты новейшей европейской музыки, написал либретто для двух балетов на афрокубинские темы (их не удалось тогда поставить, ибо неграм не разрешалось появляться на сцене), наконец, вместе с Хуаном Маринельо и другими основал сыгравший в тот период видную роль журнал «Ревиста де авансе», который сочетал новации западноевропейской авангардистской культуры с поисками национальных начал. На восторженном отношении к европейским новшествам, доходившим до Америки, как правило, с опозданием, был отпечаток провинциализма. Вскоре он будет изжит. Но с тех пор Карпентьеру присуще внимательное, сочувственное отношение к творческому поиску и праву художника на эксперимент.
Из работ того периода примечательно «Открытое письмо Мануэлю Аснару об интеллектуальном меридиане нашей Америки», опубликованное в 1927 г. в гаванской газете «Диарио де ла марина» в ответ на выступление испанского журналиста в мадридской «Гасета литерариа». Это публицистическое письмо можно считать отправной точкой поисков творческой самостоятельности Латинской Америки и духовной одиссеи Карпентьера. Вежливо, но непреклонно он отверг «любезные» предложения испанца считать Мадрид духовным и интеллектуальным компасом Латинской Америки; проблемы «нашей Америки», пояснил он, совершенно иные. Характерный для левых деятелей культуры негативизм в отношении буржуазной Европы сочетался у него с надеждой и верой в иную судьбу Латинской Америки. Письмо Мануэлю Аснару фактически завершило первый период деятельности Карпентьера-журналиста.
В 1928 г., устав от слежки полиции и преследований, Карпентьер с помощью находившегося тогда в Гаване впоследствии известного французского поэта Робера Десноса бежал с Кубы во Францию – в Париж. Французским он владел с детства. Деснос ввел его в группу сюрреалистов во главе с Андре Бретоном, предложившим ему печататься в журнале «Сюрреалистическая революция»; в его редакции Карпентьер познакомился с поэтами Л. Арагоном, П. Элюаром, Ж. Превером, Т. Тцара, художниками П. Пикассо, Дж. де Кирико, И. Танги и другими западноевропейскими авангардистами. И с головой окунулся в культурную жизнь Парижа, где в общей сложности прожил одиннадцать лет. Он сотрудничал в изданиях сюрреалистов, возглавлял и основывал журналы («Мусикалиа», 1928, «Иман», 1931), работал на радио и составлял радиопрограммы, сотрудничал с композиторами и сочинял музыку (в частности, к постановке трагедии Сервантеса «Нумансия» в Париже в 1937 г.). Писал очерки, хроники культурной жизни для гаванских журналов «Ревиста де авансе», «Картелес» и «Сосьяль», особое внимание уделяя любому успеху во Франции латиноамериканских композиторов, писателей, художников – всему, что он называл «наступлением искусства Латинской Америки».
Тема взаимоотношений вступающего на «площадь» всемирной культуры искусства Латинской Америки и искусства Европы занимала его особо. В связи с этим показателен единственный номер журнала «Иман» («Магнит») со стихотворениями П. Неруды, переданными через Р. Альберти, и двумя статьями Р Десноса: о Лотреамоне, уругвайце по рождению, и «Будущее Латинской Америки», где немало убедительных идей о грядущем всемирном значении культурно-политических изменений на континенте. Сам Карпентьер в очерке «Латинская Америка перед лицом молодой европейской литературы» («Картелес», 1931) привел и прокомментировал высказывания группы поэтов и прозаиков из своего окружения – целый спектр суждений, типичных для того времени: идеи «заката Европы», перехвата творческой инициативы рвущейся вперед Латинской Америкой, утверждение ее «мессианской роли» в будущем мире и в то же время трезвые суждения о состоянии мировой культуры, ее перспективах и путях развития Латинской Америки (таковы, в частности, высказывания Десноса). Вывод Карпентьера – надо принимать все, что может помочь «самовыражению Америки».
Во многом с этим направлением мысли связан и интерес молодого Карпентьера к русскому искусству. Он был почитателем Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Русского балета С. П. Дягилева, художника Льва Бакста, искусства Анны Павловой, фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, большое впечатление произвела на него проза Всеволода Иванова. Творчество Игоря Стравинского Карпентьер воспринял как своего рода модель современного искусства, которое противостоит дегуманизации и космополитизму авангарда и сочетает глубинное освоение национального фольклорного искусства на основе современного художественного мышления с синтезированием всемирного классического наследия и традиций других, в том числе неевропейских, народов. Сопряжение далекого и близкого, древнего и современного, национального и интернационального – объединяющая сущность культуры – тема его выразительных очерков «Стравинский “Свадебка” и Папа Монтеро» (1927), «Стравинский, академизм и галстуки» (1930). В кантате «Свадебка» для Карпентьера исключительно важно то, что композитор, сняв поздние наслоения, приблизился к первоистокам славянского фольклора и оказался своим духом и ритмико-мелодическими принципами близок кубинским народным танцам-песням – «сонам», а в музыке к балету «Весна священная» использовал, среди прочих, и афрокубинские ударные инструменты. В 50-х годах, встретившись со Стравинским в Рио-де-Жанейро, Карпентьер получил у него разрешение на использование названия балета «Весна священная» и его партитуры для задуманного романа.
Ознакомительная версия.
