Ознакомительная версия.
Во многом с этим направлением мысли связан и интерес молодого Карпентьера к русскому искусству. Он был почитателем Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Русского балета С. П. Дягилева, художника Льва Бакста, искусства Анны Павловой, фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, большое впечатление произвела на него проза Всеволода Иванова. Творчество Игоря Стравинского Карпентьер воспринял как своего рода модель современного искусства, которое противостоит дегуманизации и космополитизму авангарда и сочетает глубинное освоение национального фольклорного искусства на основе современного художественного мышления с синтезированием всемирного классического наследия и традиций других, в том числе неевропейских, народов. Сопряжение далекого и близкого, древнего и современного, национального и интернационального – объединяющая сущность культуры – тема его выразительных очерков «Стравинский “Свадебка” и Папа Монтеро» (1927), «Стравинский, академизм и галстуки» (1930). В кантате «Свадебка» для Карпентьера исключительно важно то, что композитор, сняв поздние наслоения, приблизился к первоистокам славянского фольклора и оказался своим духом и ритмико-мелодическими принципами близок кубинским народным танцам-песням – «сонам», а в музыке к балету «Весна священная» использовал, среди прочих, и афрокубинские ударные инструменты. В 50-х годах, встретившись со Стравинским в Рио-де-Жанейро, Карпентьер получил у него разрешение на использование названия балета «Весна священная» и его партитуры для задуманного романа.
В 1930 г. в группе Бретона произошел раскол. Внешним поводом послужила нетерпимость Бретона, но подлинная основа раскола – творческие разногласия, нежелание подчиняться догме, проповедуемой мэтром, принять его риторику и установки как канон. Среди тех, кто порвал с Бретоном, – Л. Арагон, Р. Деснос, Ж. Превер. Антибретоновский памфлет «Труп» подписал и Карпентьер. У него были и свои причины: он думал о Латинской Америке и искал свои пути. Не только Мадрид Ортеги-и-Гассета, но и Париж Бретона не мог стать «интеллектуальным меридианом Америки».
Лето 1933 г. Карпентьер провел в Мадриде, познакомился с известными литераторами (в частности с Гарсиа Лоркой); здесь вышел его первый роман «Экуэ Ямба-О!» («Ecue Yamba-O!»), что в переводе с языка кубинских негров-лукуми означает «Вознесем хвалу Создателю!». Сюжет о социальном конфликте (утрата негром Менегальдо своего клочка земли – его отнимает американская сахарная компания) тонет в фольклорном материале, в сценах афрокубинских ритуалов, пересказах легенд и гимнов. В поэтике и стилистике романа эклектически сочетались элементы теллуризма (латиноамериканское почвенничество – мистика земли), натурализм, авангардизм, этнографизм. Негр предстал как иррациональное, гиперсексуальное существо, движимое инстинктом насилия. Впоследствии Карпентьер отрицательно относился к своему первому литературному опыту, считая особой неудачей злоупотребление метафорами в духе футуризма.
Возможно, именно после этого Карпентьер осознал необходимость поисков новых способов художественного воплощения Америки, ее истории и бытия. Образование его было скорее музыкальным, чем литературным. Музыка и архитектура интересовали его с точки зрения познания строения образа в искусстве, в литературе он видел «средство познания Америки». В течение восьми лет в Европе он читал литературу о своем континенте, от хроник XVI в. до современной прозы. Шло накопление нового качества, и Карпентьер так воссоздал ход своих мыслей: первооткрыватель и завоеватель древней Мексики Эрнан Кортес писал королю Испании, что не может рассказать обо всем увиденном чудесном – не существует слов, чтобы назвать неизвестные вещи. «И однажды я понял, – заметил Карпентьер, – что именно эти слова следует найти и нам», «нужно дать названия вещам». В такой первотворческой позиции, моделирующей архетип латиноамериканского писателя от древности до современности, как показало дальнейшее, были сокрыты большие возможности.
Во второй раз Карпентьер побывал в Испании, когда уже шла война между республиканцами и франкистами. На II Международном конгрессе писателей в защиту культуры в 1937 г. он вместе с Николасом Гильеном, Хуаном Маринельо и писателем Феликсом Питой Родригесом представлял Кубу. Память о тех днях – серия репортажей, воссоздавших портреты участников конгресса и образ «Испании под бомбами» – так назывался его очерк, впоследствии давший название серии испанских репортажей.
В 1939 г. Карпентьер покинул Европу и через Бельгию, Голландию, США и Бермудские острова вернулся на Кубу, где жил до 1945 г. Там он работал на радио, написал фундаментальное исследование «Музыка на Кубе» (Мехико, 1946), но основным его делом стала литература. Он начал два романа (один из них – «Рассеянный клан» – о политической борьбе в период диктатуры Х. Мачадо), но не опубликовал их; более удачным оказался тогда опыт в жанре рассказа. В 1944 г. в журнале «Орихенес», одном из самых замечательных, континентального значения, кубинских журналов (им руководил другой выдающийся писатель-кубинец Х. Лесама Лима) появилась подборка рассказов Карпентьера, среди них «Возвращение к истокам». Писатель считал этот рассказ началом зрелого творчества – в нем, по его словам, он «нашел свою форму, свой стиль».
Для рождения Карпентьера-романиста решающее значение имели две события. Первое из них – путешествие в 1943 г. на Гаити; с ним связан замысел романа «Царство земное» (1949), ставшего одной из вех «нового» романа Латинской Америки. Второе – поездка в 1947–1948 гг. по Венесуэле, куда он переехал в 1945 г. и где жил четырнадцать лет (заведовал кафедрой истории культуры в Высшей школе пластических искусств в Каракасе). Он побывал в Великой Саванне (этот район девственной природы был открыт только в конце 30-х годов), затем в верховьях великих рек Ориноко и Амазонки, и в итоге возник роман «Потерянные следы» (1953).
Эти путешествия стали для Карпентьера личным открытием Америки, постижением ее целостного эпического образа, заново «изобретаемого», «конструируемого» каждым крупным латиноамериканским художником. Но Карпентьер оказался не очередным «изобретателем Америки», а создателем такого ее образа, ее «теории и творчества», которые ознаменовали собой важнейший этап художественного «освоения» континента в XX в.
Единство художественного и интеллектуально-теоретического начал в творчестве Карпентьера отличало его от чисто художественных открытий, скажем, такого выдающегося «изобретателя Америки», как Пабло Неруда, создавшего в те же годы свою поэтическую фреску «Всеобщая песнь». Это единство явно в романе «Царство земное» и предваряющем его Прологе, программном для «нового» латиноамериканского романа. В Прологе (значительная часть его позднее вошла в эссе «Об американской чудесной реальности», 1974) Карпентьер изложил свою художественно-философскую концепцию латиноамериканской действительности, названную им «чудесной реальностью» и ознаменовавшую собой решающий шаг к обретению «меридиана Америки» и одновременно к размежеванию с западноевропейским авангардизмом, прежде всего с сюрреализмом.
Как известно, понятие «чуда» – одно из коренных в теории сюрреализма, который претендовал на постижение «сверхреальности» как некоего «промежуточного» состояния между явью и сновидением, сознательным и бессознательным. Но, по мнению Карпентьера, «чудо» сюрреалистов оказалось результатом обдуманного манипулирования заготовками, почерпнутыми в «готической литературе», в болезненных крайностях романтизма и символизма, декадентских течениях рубежа XIX – XX вв. В итоге читатель получал дешевые, пропитанные духом аморализма фокусы в духе «черной фантастики». За прокламированными стихийностью и наитием скрывался плод механистической логики.
Выдуманному «чуду» сюрреализма и европейскому «магическому реализму», связанному своим происхождением с немецкой постэспрессионистской живописью, Карпентьер противопоставил «чудесную реальность» Латинской Америки, где, как он видел и у себя на Кубе, и на Гаити, и в Венесуэле, «чудо» порождается на каждом шагу мифологизированным сознанием народа. В сущности, Карпентьер обобщил и обосновал уже давно наметившуюся в искусстве Латинской Америки тенденцию «прорыва» мифологически-фантастической стихии в сферу искусства. Корни концепции чудесной реальности Карпентьера – в культуре негритянско-мулатского населения Антильских островов. В молодости он изучал афрокубинские секты и «сантерию» (кубинский синкретический афрохристианский культ), что нашло отражение в его раннем творчестве. Позже познакомился на Гаити с негритянским культом «воду». Ему с молодости знакомы художники – мексиканцы Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, кубинец Вифредо Лам, мартиниканский поэт Эме Сезэр, другие карибские мастера. Бретон, называвший Латинскую Америку «сюрреалистическим континентом», хотел завербовать их в свою группу. В литературу элементы народной мифологии вошли с произведениями венесуэльца Ромуло Гальегоса, гватемальца Мигеля Анхеля Астуриаса, бразильца Жоржи Амаду. Но, по Карпентьеру, смысл латиноамериканской «чудесной реальности» не ограничивался лишь этим, живой мифологизм народного сознания – лишь часть иного, в сравнении с Европой, Другого Света. И так же, как первооткрыватели, Карпентьер утверждает: он во всем другой – иная действительность. У европейской и американской реальности различные онтология, исторический возраст, динамика и «температура» бытия. Старый Свет – старый, остывающий, с ослабленной динамикой, геоприродной и антропологической; это мир устоявшихся форм. Новый Свет – новый, он – в процессе бурного творения, трансформации. Источник «чудесной реальности» – постоянный трансформационизм, метаморфоз.
Ознакомительная версия.
