Он не двигался, но еще чувствовал. Когда первый подбежавший к нему Гаджа-Ага ударил его большим кинжалом по голове, ему казалось, что его молотком бьют по голове, и он не мог понять, кто это делает и зачем. Это было последнее его сознание связи с своим телом. Больше он уже ничего не чувствовал, и враги топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с ним. Гаджи-Ага, наступив ногой на спину тела, с двух ударов отсек голову и осторожно, чтобы не запачкать в кровь чувяки, откатил ее ногою. Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы и залила траву».
Я не сумел сократить эти драгоценные строки.
«И Карганов, и Гаджи-Ага, и Ахмет-Хан, и все милиционеры, как охотник над убитым зверем, собрались над телами Хаджи-Мурата и его людей (Ханефи, Курбана и Гамзалу связали) и, в пороховом дыму стоявшие в кустах, весело разговаривая, торжествовали свою победу.
Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».
Соловьи как будто подхватывают шум боя, сменяют его. Упомянув о соловьях, Толстой возвращается к первому описанию репья.
Это описание скрыто существует и в самих перипетиях гибели Хаджи-Мурата.
Толстой пишет: «Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля».
Все случайное снято, остается сущность борьбы человека за свою правду.
Отвлеченность эта не становится абстракцией, потому что она дается после ряда конкретных деталей.
«Хаджи-Мурат» — реалистическое произведение особого рода, как бы заканчивающее историю критического роялизма и в то же время дающее новое для Толстого представление о народе.
По этому пути Толстому пойти было трудно; помогал ему в нем Чехов.
В то же время у Толстого создается новое художественное произведение, как бы на основании самого жизненного факта, без внесения в него элементов привычно художественного. Пути новой прозы в то десятилетие и для Толстого и для Горького шли от Чехова.
В январе 1900 года Горький написал Чехову: «Читал „Даму“ Вашу. Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым»[315].
С сожалением должен отметить, что в комментарии к изданию 1956 года этот рассказ Чехова снабжен выпиской из письма Горького, которое мы только что цитировали, но процитированный кусок вырезан[316]. Начало, до слов: «После самого незначительного…», отрезано.
Очевидно, И. С. Ежов, составивший примечание, счел неудобным высказывание Горького о смерти реализма. Но тот реализм был на самом деле на излете.
Седьмого мая 1901 года Толстой записывает в дневнике: «Видел во сне тип старика, кот[орый] у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющ[ий] и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к[акую] приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х[аджи]-М[урате] и М[арье] Д[митриевне]»[317].
Толстой писал «Хаджи-Мурата», поправляя свое старое. умение новым опытом Чехова. Этот опыт Горькому казался отменяющим опыт старого реализма. До появления первого произведения социалистического реализма — «Матери» Горького — оставалось только пять лет.
Отражение нового и законы наследования в искусстве
Иногда представляют развитие литературы как поток, то. есть в виде последовательной цепи фактов, между которыми нет взаимоотрицания, потом переходящего в новое утверждение.
Есть люди, думающие, что история литературы — это тот бесстыковый, из сваренных рельсов построенный железнодорожный путь, о котором мечтают путейцы.
Такой взгляд на историю особенно присущ западноевропейским литературоведам. Теория заимствования создавалась как выражение этого факта, как будто очевидного. В ее анализе все переходит одно в другое настолько непрерывно, что даже как будто ничего не развивается.
Тогда становятся непонятными вечные поиски художников, их десятилетние попытки выразить себя.
В искусстве время хочет выразить себя и себя увидеть:
Из меня,
слепым Вием,
время орет.
— Подымите,
подымите мне
веков веки!
Художник подымает веки на новое человечество, чтобы человечество выглядело по-новому.
Чтобы представить себе размер этого труда, возьмем два произведения драматургии, следующие друг за другом с промежутком в несколько десятилетий и являющиеся истолкованием одного и того же мифа: я говорю о «Жертве у гроба» Эсхила и «Электре» Софокла. Содержание обеих вещей — возвращение Ореста-мстителя и убийство им матери, Клитемнестры.
У Эсхила Орест является тайно и оставляет на могиле отца прядь волос — обычное приношение скорби. Приходит Электра, она видит волосы и вступает в диалог, условно построенный, с предводительницей хора:
Электра
Я на могиле прядь волос увидела.
Предводительница хора
Мужские это локоны иль девичьи?
Электра
Загадка не из трудных. Разгадать легко.
Предводительница хора
Должно быть, молодые старых сметливей.
Электра
Кто, кроме нас, мог прядью одарить отца?
Предводительница хора
Могли б другие, да они враги ему.
Электра
Но погляди, как схожи эти волосы…
Предводительница хора
С чем схожи? Говори! Узнать не терпится.
Электра
С моими волосами! Погляди, сравни!
Дальше узнавание развертывается так.
Электра видит отпечатки ног и считает, что след, как слепок, точно повторяет отпечаток ее ноги.
Затем является Орест, и узнавание завершается в ряде реплик.
Софокл берет то же положение, но он вводит новое действующее лицо — сестру Ореста и Электры, Хрисофемиду. Это любящая женщина, хорошая сестра, но это человек, лишенный моральной силы Электры.
Электра только что узнала о гибели брата. Хрисофемида приходит с радостной вестью:
Так знай же! Здесь Орест наш, здесь, так явно,
Как пред тобою я теперь стою.
Электра не верит сестре. Хрисофемида рассказывает, что она пришла на могилу отца, увидала следы жертвоприношения:
………. и у края
Сжигальницы — прядь молодых волос,
Ножом отрезанных внезапно вижу я.
И как увидела ту прядь я — вдруг
Меня как молньей озарило: образ,
Душой взлелеянный Ореста явно,
Из смертных всех любезнейшего, встал
Передо мной: он эту прядь оставил!..
Но Электра не верит сестре, она думает, что дары принесены вестником о гибели Ореста.
Перед нами на первый взгляд полемика двух писателей, отделенных друг от друга очень незначительным временем, почти современников (считают, что Софокл участвовал в хоре юношей на одном из праздников, когда давалась трагедия Эсхила).
Но для чего же нужен спор? Является ли он только внутренней литературной полемикой?
Посмотрим, как развивается действие дальше.
Электра, думая, что брат погиб, обращается к сестре с предложением взять вдвоем дело мести на себя:
Ты смелою рукою
Должна со мной, сестрой твоей, повергнуть
Эгисфа…
Электра считает, что дочери должны стать мстительницами за отца, если сын погиб. Электра произносит большой монолог. Хрисофемида отказывает ей, последовательно опровергает доводы сестры и заключает монолог словами:
Бессильная, всесильным уступи!
Тогда Электра решает:
Итак — своей рукою
Должна исполнить дело я, одна…
Старое узнавание отвергнуто для того, чтобы раскрыть характер Электры, ее упорство в жажде мести, способность решать и действовать; одновременно утверждается равноценность женщины в трагическом конфликте.
Родился интерес к личности, к воле человека и к его выбору поступков.
Сцены трагедий Эсхила и Софокла тематически совпадают, но они различны: 1) по предмету художественного анализа, 2) по цели анализа.
Кажущиеся совпадения в искусстве очень часто включают в себя внутренние отрицания для нового построения.
Несомненно, что Софокл учился у Эсхила, как несомненно и то, что Пушкин учился у Батюшкова, но разность той действительности, которую выражают эти ученики сравнительно с учителями, сказывается во внутренней разности их будто бы совпадающих художественных средств — того, что теперь живет под псевдонимом «мастерство».
