897
См. об этом доклад Даниила Лейдермана, представленный на конференции «Illusions killed by the Life: The Afterlives of (Soviet) Constructivism», прошедшей в Принстонском университете в мае 2013 г.: http://afterlivesofconstructivism.wordpress.com/panel-iv/.
Рецепция проблематики 1920‐х «изнутри» постмодернизма была характерна также для прозы Юрия Давыдова («Зоровавель», 1994; «Бестселлер», 2001) и Александра Гольдштейна («Спокойные поля», 2006), но их работа тоже никак не связана с монтажными принципами Улитина.
Айзенберг М. Отстоять обедню; Зиник З. Кочующий четверг; Он же. О некоторых попытках комментирования…
Книга Эдварда Робинсона «Shift Linguals…» целиком посвящена анализу развития этой традиции.
См. об этом: Семидесятые как предмет истории русской культуры / Ред.‐сост. К. Ю. Рогов. М.: О.Г.И., 1998. 304 с. («Россия/Russia». Т. 1 [9]).
Об искажениях в восприятии стихов, которые вызывались этим «давлением трагедии», см.: Померанцев И. Довольно кровавой пищи // Синтаксис. 1987. № 17. С. 142–146.
В своей интерпретации работы Инфанте и Горюновой я отчасти использую идеи доклада Даниила Лейдермана «„Shimmering“ and the Dematerialization of the Avant-garde in Moscow Conceptualism».
Инфанте говорит, что использовал термин «артефакт» для обозначения своих работ в 1976 г. ([Б.а.] Лекция Франциско Инфанте в [клубе] Cabinet Lounge: бесконечность и вещи «второй природы». [Репортаж] // Сайт журнала «Сноб». 2013. 24 мая [http://www.snob.ru/profile/24088/blog/60873]), но, возможно, это случилось раньше. По словам художника, источником термина для него послужил роман Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов» — Инфанте и Горюнова были художниками одноименного сборника произведений Саймака. Однако сборник, содержащий роман, вышел в 1972‐м (М.: Мир; роман опубликован в переводе И. Гуровой).
[Б.а.] Лекция Франциско Инфанте в Cabinet Lounge: бесконечность и вещи «второй природы». Произведения Инфанте и Горюновой и их обсуждение см. в издании: Некрасов Вс., Боулт Дж., Мислер Н., Инфанте Ф. Франциско Инфанте, Нонна Горюнова. Каталог-альбом артефактов ретроспективной выставки в Московском музее современного искусства / Пер. иностр. текстов К. Дудакова-Кашуро. М.: Художник и книга, 2006.
Подробнее см.: Hobbs R. Robert Smithson: A Retrospective View. Cornell University Press, 1983; Wallis B. Land and Environmental Art / Ed. by J. Kastner. London: Phaidon, 1998; Tiberghien G. A. Land Art. New York: Princeton Architectural Press, 1995.
Жадова Л. А. «Супрематический ордер» // Проблемы истории советской архитектуры. Вып. 6. М., 1983. С. 37.
Leiderman D. Op. cit.
Этот финал поэмы Евтушенко ритмически, грамматически и семантически отсылает к финалу стихотворения Б. Пастернака «Гефсиманский сад» (1949).
См. об этом статьи в специальном выпуске журнала «Неприкосновенный запас», посвященном советским 1970‐м («длинные 1970‐е» — один из ключевых терминов этого номера): 2007. № 2 (52); неподписанное вступление к номеру: «Семидесятые» как «наше всё» (материалы к критике идеологемы). См. также: Кобрин К. Утонувшее десятилетие, или Что произошло, когда умер Брежнев // Неприкосновенный запас. 2012. № 6 (86).
См. об этом, например: Вайль П., Генис А. Миф о застое // Огонек. 1990. № 7. С. 27.
Hartog Fr. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Paris: Seuil, 2003. Перевод одной из глав, выполненный Аллой Беляк: Артог Ф. Порядок времени, режимы историчности // Неприкосновенный запас. 2008. № 3 (59). С. 19–38.
Koselleck R. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979 (Ф. Артог цитирует французский перевод).
Важнейшие данные по этому вопросу получены в результате исследования советских «многосерийных телефильмов» — своеобразного советского аналога «буржуазных» телесериалов: Кобрин К. Человек брежневской эпохи на Бейкер-стрит. К постановке проблемы «позднесоветского викторианства»; Липовецкий М. Искусство алиби: «Семнадцать мгновений весны» в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53). С. 131–146, 147–160.
См. об этом: Кукулин И. Поэзия помогает экономике (предисловие) // Сабуров Е. Гуманитарная экономика. Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 5–23.
Это был первый случай обнаружения туши мамонта в пригодном для исследований виде. В настоящее время чучело, сделанное из «мамонтенка Димы», экспонируется в Зоологическом музее в Санкт-Петербурге. Подробнее об этой находке см.: Тихонов А. Н. Мамонт. М.; СПб.: Т-во научных изданий КМК, 2005. С. 27–29 (Разнообразие животных. Вып. 3).
См., например: Барабанов Е. В. О Е. Ф. Сабурове // Восемь нехороших пьес. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С. 116; Кривулин В. Б. Охота на Мамонта. С. 8–9. Ср. также термин «большое время», появляющийся в записных книжках М. М. Бахтина в 1967 г. и обоснованный в тексте 1970 г.: Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции // Новый мир. 1970. № 11. С. 237–240 (впоследствии перепечатан в сборнике работ М. М. Бахтина «Эстетика словесного творчества»).
См., например: Зиник З. Соц-арт // Синтаксис. 1979. № 3. В публикации указано, что текст написан в 1974 г., но вчерне он был готов уже в 1973‐м (Зиник З. Частное письмо автору этой работы. Август 2013 г.).
Сценарий «Зеркала» Тарковский написал вместе с Александром Мишариным (1939–2009), сценарий «Сказки сказок» Норштейн (р. 1941) написал в соавторстве с Людмилой Петрушевской (р. 1938).
Но не был вполне запрещен: книги Фрейда не переиздавались, но и не изымались из библиотек, а в книге «История психологии» М. Г. Ярошевского содержался вполне подробный очерк истории психоанализа, хотя и сопровождаемый дежурными ругательствами.
Из выступления первого заместителя председателя Госкино В. Баскакова на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов о новых работах студии «Мосфильм»: «Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством» (цит. по сокращенной стенограмме, опубликованной в: Искусство кино. 1975. № 3. С. 10). На том же круглом столе о новых работах «Мосфильма» киновед А. В. Караганов отказался понимать, зачем Тарковскому нужны фрагменты кинохроники: «…Знаки истории идут как бы параллельно основному действию, вне соотнесенности с движением характеров, действующих лиц…» (с. 6).
Характерно, что, по словам М. Туровской, после показа фильма «Зеркало», который шел очень ограниченным прокатом и считался крайне труднодоступным по языку, Тарковский получил больше писем от зрителей (и восхищенных, и возмущенных), чем после какого‐либо другого своего фильма (Туровская М. 7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 114–115). Очевидно, режиссер задел одну из самых болезненных «точек» самосознания тогдашнего общества.
Поэма дорабатывалась до 1965 г.
Цит. по изд.: Тарковский А. А. Стихотворения / Сост. В. Амирханян. М.: Эксмо, 2006. С. 173–174 (Всемирная библиотека поэзии).
Цит. по изд.: Самойлов Д. С. Счастье ремесла / Вступ. ст. А. Немзера, сост. В. И. Тумаркина. М.: Время, 2010. С. 325.
Одним из примеров «поэтически-сюрреалистического» изображения травмы для советских режиссеров стал фильм Фредерико Феллини «Амаркорд» (1973) и, возможно, уже упомянутый «Царь Эдип» Пазолини, который не шел в советском прокате — но его можно было увидеть на международных кинофестивалях за границей.
Роль этих монтажных «вставок» в фильме Калика подробно проанализировала Ольга Гершензон: Gershenzon O. The Phantom Holocaust: Soviet Cinema and Jewish Catastrophe. New Brunswick, NJ; London: Rutgers University Press, 2013. P. 91–101.
