Ознакомительная версия.
«Какое странное, зовущее, томящее пространство – небо…» На ум просится сказанное поэтом – «как бы таинственное дело решалось там – на высоте». О поэзии вспомним и позже, а пока повторю, что этот вращающийся над головами «ограниченного контингента» вселенский планетарий куполом своим объемлет – на высшем уровне – то, что внизу скреплено железной причинно-следственной цепью жестокого сюжета. «Опять это пространство: десять метров длина. И высота: тысячи и миллионы световых лет». В таком «хронотопе» и свершается завязка романа – повторяющееся от сотворения мира убийство друга и брата.
Однако торопливая подгонка главного персонажа к «архетипу Каина» стала бы перескоком через лестницу смыслов. «Знак зверя» – книга опыта, книга, не уклоняющаяся от своей первичной и элементарной миссии: честно поведать о пережитом, – и в том-то очевидная удача, что пронизывающие ее библейские и мифологические токи не деформируют этот опыт, не рушат несомненность свидетельства, а преображают его. Роман Ермакова, сразу получивший известность, очень многие прочитали – и нашли там, выписанное с внешней невозмутимостью и доскональной пронзительностью, то, что и ожидали найти: снесенные карателями кишлаки, минные ловушки, оторванные конечности с кроваво торчащими огрызками костей, головы, мстительно отрезанные у трупов советских солдат, и ответные расстрелы пленных «мятежников», нашли полуузаконенные – на войне как на войне – поток и разграбление, старослужащих, помыкающих новобранцами, отвратительную армейскую пищу, казарменный спертый дух, нечистые портянки, вшей, мутный самогон и непременную анашу. И, с удовлетворением обнаружив на своем месте всю эту «правду о последней войне», простодушно удивились: зачем подвергать ее испытанию «искусственным» (читай: искусным) романным сюжетом, «зачем к описанию вполне реального Ада… добавлять еще и описание Ада придуманного?» (из рецензии на прозу Ермакова в «Литературной газете», 1992, 23 декабря). А между тем наиреальнейшая в сравнении с внешним мраком преисподняя область, подобно Царству Божию, «внутрь нас есть», – и это знание о внутреннем адском жале Ермаков не надумал, не примыслил, а именно что вынес из пребывания в аду внешнем, открыл для себя, честно расплатившись; усилий совладать с таким знанием ему, видно, хватит на всю остальную писательскую жизнь, даже когда он захочет сменить тему. Знание это и строит сюжет книги, превращая до жути однообразную хронику военного бытия в восхождение к сути. «Знак зверя», как и все книги-вехи, книги-отметины злополучного XX века, решает дилемму соучастия и неучастия в общем зле; бессилен – еще бы! – ее разрешить, но напрягается в этом пункте до разрыва жил, что захватывает и покоряет не меньше, чем непосредственная правдивость.
Что бы ни говорило «мировое культурное сообщество», учреждающее премии и титулы, что бы не порешила «литературная общественность», конструирующая одни репутации и игнорирующая другие, для меня роман Ермакова замыкает некалендарный XX век с тем же правом, с каким открывали его романы Ремарка и Хемингуэя о Первой мировой и с каким обозначили его переломную средину военные романы Бёлля, лагерная повесть Солженицына. В каждую эпохальную заваруху конца второго тысячелетия от Р. X. художественный рок как бы внедрял своего посланника – того, кому дано все пережить вместе со всеми, но в силу особого дара не так, как всем; того, кто потом обязан будет свидетельствовать – но не как простой очевидец, а как толмач; того, кто выдвинут снизу рядовой массой, ее икринка, ее клетка, – и отмечен свыше инаковостью. Обрела, как мне видится, своего литературного посланца и последняя международная война века – афганская. Последняя – но, по существу, еще не кончившаяся, расползшаяся по южному евразийскому полупериметру от Балкан до Пянджа, словно буйные метастазы после удаления кабульской опухоли, и ставшая той самой третьей мировой войной, которой нас все время пугали и которой мы якобы избегли. Ермаков так и пишет эту войну – несмотря на локальный колорит и точную съемку афганской фронтовой панорамы – как мировую, как обнаружение мировой порчи, извержение ее из людских глубин на поверхность событий.
И дело тут даже не в том, что в первой же сцене – и далее пунктиром по тексту – вещи сегодняшние, присущие своему месту и времени, именуются всегдашними, вечными именами, образуют ряд универсалий: эфемерный военный городок назван «городом», разместившийся в нем полк – «жителями», инфекционная желтуха, в жару косящая солдат, – «болезнью», или, словно подпадая под архаическое табу, «рысоглазой»; что в ракурсе вечности предстают вполне реальные, но будто прикочевавшие из древнего рассказа о египетских казнях или о Дне гнева «твари… безногие, круглые, длинные, узкомордые, многоногие, мохнатые, с коричневыми клещевидными челюстями, с жалом на хвосте», равно как и обезумевшие под обстрелом свиньи из подсобного хозяйства заставляют вспомнить об их сородичах, некогда обуянных легионом бесов и сверзившихся с крутизны. Главное здесь не в таких отчасти навеянных древностью чужой земли, отчасти сознательно привлеченных аллюзиях, какие сегодня сами по себе не редкость (и у Ермакова можно отметить лишь отменную эстетическую грамотность в их дозировке). Главное – в полнейшей деидеологичности этой книги, в намеренном устранении из нее политически злободневных параметров. Так внеидеологичны были помянутые романы раннего Ремарка и раннего Хемингуэя – люди «потерянного поколения» отказывались выискивать прямых виновников бойни не только за линией фронта, но и у себя за спиной и тем более определять правую сторону; прощаясь с оружием стрелковым, они простились и со стреляющими словесами. Впрочем, у этих разочарованных пацифистов еще теплилась одна иллюзия, они апеллировали к неиспорченному человеческому нутру, – в том, что написал Ермаков, нет привкуса гуманного руссоизма: серьезная антропология зла, недоверчивость к чисто внешним якобы причинам, понуждающим убивать, делают его книгу не только антиидеологической, но и глубоко религиозной при отсутствии нарочитых религиозных мотивов и явных примет исповедания веры.
Говоря о свободном от идеологизма пространстве романа, я вовсе не берусь утверждать, будто в нем не отразилась поздняя советчина, наше с вами недалекое прошлое, и тем более хвалить писателя за это мнимое достижение. Ермаков, при всей его прикосновенности к метафизике бытия, писатель очень точный: по справедливому замечанию одного из его немногих рецензентов, А. Немзера, он «пишет конкретно». Более того, в его густом письме, требующем от читателя напряжения собственной житейской памяти, всякое лыко ложится в строку – и так, почти мимоходом, ему удается застолбить характерные признаки времени, социальную ориентацию, поколенческую принадлежность, точки максимального давления системы. Каждый легко вспомнит, кого изображают «портреты моложавых мужчин преклонного возраста» в штабной комнате особого отдела, и легко поймет, почему на новогодней вечеринке добродушный майор жмет под столом ногу раздерзившегося насчет целей этой странной войны сапера: рядом сидит чуткий особист. Все проникнуто безнадежным старчеством молодящегося режима: и подпертая дедовщиной, инерционная армейская дисциплина при полном равнодушии к смыслу военного присутствия на чужой земле («Ведь и у них пчелы, коровы – те же деревни, только глиняные» – редкий проблеск); и несравнимая со «светлым, как класс советской школы», свинарником ленинская комната, где на занятиях, не задевающих головы, далеко уносишься мыслями; и прежде всего исчезновение общих задушевных символов, цементирующих разноликую массу.
Нет значимой для всех песни, этой общей идейной крыши над остриженными головами, – мелкие заметы на сей счет эквивалентны в романе целой социологической штудии. Бодрую строевую заменяет «Миллион алых роз», успешно справляющийся с обязанностями песенного официоза эпохи заката. Офицеры живо откликаются на «корнета Оболенского», одна из дам не к месту (не та война, сами жжем) просит спеть отцову любимую «Враги сожгли родную хату»; комсомольскому сознанию славного молоденького лейтенанта все еще дорога «Гренада»; афганцы из правительственных войск крутят диск со сладостными индийскими руладами, от которых тошнит русского дембеля. Ну, а интеллигентные новобранцы, умненькие мальчики – друзья Борис и Глеб, – образуют немногочисленный экипаж «Желтой субмарины», бредят битлами и цепляются за светлый образ Джона Леннона в одеянии горного пастуха: это их спасительная ниша, их эмблемы противостояния и самозащиты…
Но сама ермаковская манера рассказывать и показывать не позволяет подолгу сосредоточиваться на сиюминутной фиксации общественного расклада, на преходящих чертах исторической обстановки, на ближайших причинах совершающегося. Суть этой манеры можно выразить в словах, тоже заимствованных из Апокалипсиса и использованных уже при наименовании современной вещи: «Иди и смотри». Сначала нам предложат взглянуть, а потом уже, косвенным наведением, дадут разгадать смысл увиденного. И читать надо, не отводя глаз (чему помогает засасывающий гипноз ритма), иначе исполненный многовалентных сцеплений текст превратится в хаотическую шараду. Это свойство распространяется не только на узловые моменты, но и на подробности. К примеру, сначала видим посвежевшие за ночь подворотнички тех, кто стал «первыми» и «вторыми» в пирамиде советской солдатчины («дедами» и «фазанами»), и лишь несколько страниц спустя отгадываем загадку этой утренней свежести, узнав, кто и как приводит деталь армейского туалета в требуемое состояние. Такой способ письма держит в напряжении без видимой авторской плетки и совершенно устраняет лобовую оценочность, быстрое публицистическое реагирование, понуждая молчаливо углубляться в показанное. Вот движется бронеколонна, «вспарывая гусеницами пшеничные шубы», – и пока сознание расшифрует наглядную, но отстраненную метафору, обвинительный вскрик успеет застыть на губах и на ум попросятся мысли о подспудном, подосновном.
Ознакомительная версия.
