Слить в одном узле дворянскую оппозицию и народное восстание оказалось невозможным, и Пушкин отказался от этой мысли, – он перерос этот конфликт.
В словах старика Гринева он дал и анализ невозможности слияния:
«Как! – повторял он, выходя из себя. – Сын мой участвовал в замыслах Пугачева! Боже праведный, до чего я дожил! Государыня избавляет его от казни! От этого разве мне легче? Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте, отстаивая то, что почитал святынею своей совести; отец мой пострадал вместе с Волынским и Хрущевым. Но дворянину изменить своей присяге, соединиться с разбойниками, с убийцами, с беглыми холопьями!.. Стыд и срам нашему роду!..» (Пушкин, т. IV, стр. 426).
Когда Пушкин изменил и ослабил роль Гринева, то вместо примирения с правительством, – темы, которая, вероятно, лежала в основе плана исторического романа («Арап Петра Великого»), – ему понадобилась тема обнаружения недоразумения.
Тогда появился мотив «благородного молчания» Гринева в ответ на оговор Швабрина.
Для Пушкина эта тема не была центральной, поэтому и другой сюжетный ход – донос Швабрина на Гринева родителям – остался у него только намеком:
«Но кто же брал на себя труд уведомить отца моего о моем поведении?… Я терялся в догадках. Подозрения мои остановились на Швабрине. Он один имел выгоду в доносе, коего следствием могло быть удаление мое из крепости и разрыв с комендантским семейством» (Пушкин, т. IV, стр. 351– 352).
Этот момент почти не развернут.
Второй раз Швабрин активизирован в доносе на Гринева, когда он обвиняет его в измене.
Донос этот потребовался в повести, когда Пушкин лишил Гринева вины.
В старых набросках планов за действительную вину сына просил помилования старик-отец у своих политических соперников.
При новой ситуации Маша является причиной молчания, и развязка дана уже на моральной коллизии.
Маша не боится за себя так, как боится за нее Гринев.
Это перенесло центр развязки повести на нее.
Кроме того, в данном конкретном случае нужно сказать, что к Маше у Пушкина такое же отношение, как к Пугачеву. Я подкрепляю это несколько неожиданное заявление тем, что Маша характеризована народными песенными эпиграфами. Правда, использованы не только народные песни, но и песни, испытавшие уже на себе литературное влияние.
От окружения Екатерины она отделена совершенно.
Изображая примиренность Радищева в своей статье, предназначенной для «Современника», Пушкин писал:
«Смиренный опытностию и годами, он даже переменил образ мысли, ознаменовавший его бурную и кичливую молодость.
Он не питал в сердце своем никакой злобы к прошедшему, и помирился искренно с славной памятию великой царицы» (т. V, стр. 248).
Как я доказываю дальше, статья о Радищеве для Пушкина чрезвычайно автобиографична – это раздумье о капитуляции и мысли о новой борьбе.
Статья писалась в 1836 г., одновременно с «Капитанской дочкой».
Вряд ли Пушкин искренно примирился с образом великой царицы.
Вряд ли случаен для повести самый выбор цитат из Княжнина.
Княжнин был жертвой Екатерины.
Пушкин писал в 1822 г.:
«Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами – и Фон-Визин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность» (т. VI, стр. 22).
Не только примирение с Екатериной, но самое изображение ее было чрезвычайно тяжело для Пушкина.
Теперь перейдем к анализу самого изображения.
В нем видна методика сопротивления Пушкина.
Пушкин очень хорошо знал екатерининский материал, но при показе императрицы пошел самым официальным путем и удовлетворил этим цензуру.
Надо вспомнить, что Миронова приехала в Петербург, вероятно, в середине сентября ст. ст. и что погода была настолько холодна, что женщина, у которой она остановилась, боялась после ранней осенней прогулки за здоровье молодой девушки.
В это же время по саду утром гуляла императрица в легком летнем платье.
Почему ей понадобилось простуживаться?
Потому, что она пришла в сад прямо с портрета, и Пушкин ее не хотел переодевать.
Написать повесть из эпохи Пугачевщины без Екатерины невозможно, тем более, что Николай действительно относился к памяти своей бабушки почтительно.
За гравировку портрета Боровиковского, оригинал которого относился к 1791 г., гравер Уткин получил в 1827 г. бриллиантовый перстень.
Ландшафт к портрету гравировал Чесский. На гравюре была изображена Екатерина с собачкой. Недоконченная гравюра была отправлена английскому художнику Скотту, который поправил ноги собачке.
Этот портрет представляет собою совершенно официальный образ Екатерины и в то время был всем известен.
Пушкин описал Екатерину точно по этому портрету, хотя на портрете Екатерина дана так, как она выглядела в 1791 г., а предполагаемая встреча Екатерины с Мироновой происходила, вероятно, в 1774 г.
Пушкин, по-моему, демонстративно не прибавил и не убавил от портрета ни одной черты. На портрете изображена Екатерина в утреннем платье, в ночном чепце, собака около ноги; за Екатериной деревья и памятник Румянцеву; на лице императрицы легкая улыбка, лицо ее румяно и полно.
Пушкин дал Екатерину сидящей в этом костюме, но оставил памятник как примету, указывающую на портрет. У него сказано: «Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева…» и дальше сказано: …..Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника» (Пушкин, т. IV, стр. 428–429).
Для читателя времен Пушкина этого было достаточно, чтобы понимать официальность изображения.
Мне кажется, что Пушкин сознательно держался за официальный образ, не желая ничего прибавлять от себя.
На картине Боровиковского Екатерина – в легком летнем слегка голубоватом платье и ночном нарядном чепце.
Но встреча ее с Марьей Ивановной должна происходить осенью, в сентябре. Погода оказывается не по костюму, потому что сам Пушкин пишет, что «солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени».
Тогда Пушкин изменяет одну деталь.
Екатерина была «в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке» (Пушкин, т. IV, стр. 429).
«Душегрейка» или «душегрея», по Словарю Академии Российской 1809 г., часть II, стр. 295, – 1) Род простонародной женской одежды, без рукавов, на груди с выемкой. 2) Фуфайка.
Душегрейка под платьем не видна, но она позволяла Пушкину не переодевать императрицу по сезону, оставить ее характеристику официальной, не ему принадлежащей.
Благодаря этому Екатерина остается портретом, и весь интерес читателя принадлежит Марье Ивановне.
Именно в развязке Пушкин использует положения, уже созданные Вальтер-Скоттом.
Развязка состоит из соединения условного портрета с условными положениями. Я имею в виду те сближения с «Эдинбургской темницей» Вальтер-Скотта, которые проследил Н. О. Лернер.
Царское Село дано почти без подробностей, все описание сада занимает пять строчек, дворец не описан совершенно; сказано только, что героиня «прошла длинный ряд пустых, великолепных комнат» (Пушкин, т. IV, стр. 431). Кабинет Екатерины не описан, и весь эпизод закончен так:
«В тот же день Марья Ивановна, не полюбопытствовав взглянуть на Петербург, обратно поехала в деревню» (там же, стр. 432).
Лаконичность эпизода, отсутствие описаний выделяется даже среди пушкинских, вообще говоря, коротких описаний.
Лаконичность эта подчеркнута последним появлением Пугачева в повести.
Пушкин пишет от своего имени, как бы заканчивая историю Гринева:
«Из семейственных преданий известно, что он был освобожден от заключения в конце 1774 года, по именному повелению; что он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу» (т. IV, стр. 432–433).
Мне кажется, что в своих заметках я доказал характер отношения Пушкина к Пугачеву.
Отождествлять Пушкина с Вяземским и со способными людьми, но не гениями, его времени – нельзя.
Вещи Пушкина, конечно, не написаны тайнописью, но он всеми способами добивался возможности писать так, как хотел.
Это ему удалось.
«Смирись!» – говорили Пушкину, но он не мог смириться, смирение было чуждо ему.
Гоголь писал:
«Пушкин есть явление чрезвычайное, и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».
Пушкин говорил об ангеле вдохновения:
И он к устам моим приник
И вырвал грешный мой язык
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
(Пушкин, т. II, стр. 15.)
Это нужно было для того, чтобы говорить слова будущего, для того, чтобы через столетие, значение которого удвоили революции, притти к сегодняшнему читателю.
