Ознакомительная версия.
«Естественная» или случайная смерти при всем их многообразии всегда «приходят сами» в виде кончины от старости, болезни или несчастного случая, иначе говоря – они не намеренны и не добровольны[38]. В них не заложено активное действие со стороны человека, а если окружающие спрашивают о более глубокой, онтологической причине гибели, то таковыми считаются природа или Бог. С точки зрения актантной структуры, ненасильственная смерть располагает только одним актантом – умирающим субъектом[39].
«Естественная» или случайная смерть связана в литературной традиции с определенными типами персонажей и хронотопами, способствующими образованию жанровых форм. Умирающий и его комната, больной и больница – эти явления создают в истории литературы дискурс, который можно назвать «больничным» и к которому относятся произведения В. Гаршина («Красный цветок»), А. Чехова («Палата № 6»), Л. Андреева («Жили-были»), А. Солженицына («Раковый корпус») и др. Очевидно, что танатологические мотивы играют в «больничной» прозе сюжетообразующую и жанрообразующую роль.
Насильственная (намеренная) смерть предполагает активность человека, причиной смерти служит он сам. Убийство и самоубийство разделяются в зависимости от направления деструктивного намерения и действия на себя или на других.
Убийство отличается от «естественной» и случайной смерти или самоубийства присутствием двух раздельно существующих активных участников процесса: убийцы и жертвы. Субъектами убийства являются оба участника акта. Жертву можно считать таковой хотя бы потому, что, даже не зная о предстоящем насилии над ней, она является не столько объектом убийства, сколько главным субъектом умирания[40]. Убийца же является главным носителем Танатоса, зачастую проживая будущее умерщвление и, конечно, проживая его во время и после свершения акта.
В литературе существуют различные типы мотива убийства. Это не только криминальный поступок, но и ритуализованные и оправдываемые в определенной системе ценностей акты: дуэль, казнь, война. Криминальное убийство, являясь основой детективного жанра (А. Кристи, Ж. Сименон, Б. Акунин), привлекало внимание и классических авторов: А. Островского («Бесприданница»), Ф. Достоевского («Братья Карамазовы»), Л. Андреева («Мысль»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и др. Упрощая, можно заметить, что оно служило для разрешения непримиримых противоречий или для испытания героев. Подобные же функции выполнял мотив дуэли в текстах М. Лермонтова («Герой нашего времени»), А. Чехова («Три сестры»), А. Куприна («Поединок») и др.[41]
Ситуация казни в классической литературе – зачастую повод к размышлению, к передаче экзистенциального состояния героя перед смертью («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Стена» Ж.-П. Сартра и др.)[42]. На танатологические мотивы в семантическом и сюжетном плане опирается «военная» проза: Л. Толстой («Севастопольские рассказы»), В. Гаршин («Четыре дня»), В. Вересаев («Рассказы о японской войне»), М. Шолохов («Донские рассказы»), И. Бабель («Конармия») и др. в своих произведениях описывают поведение и мысли человека в обстоятельствах массового убийства.
В повествовании о ритуализованных легитимных актах возникает мотив ожидания часа кончины (мотив «известной смерти»), который противопоставляется мотиву «естественного» незнания о ней (мотив «неизвестной смерти»). Наиболее категорично это ожидание после смертного приговора – дуэль и война вписывают гибель в череду случайностей и возможностей.
Самоубийство, с нарративной точки зрения, похоже на «естественную» смерть: здесь невозможно наблюдать за участником акта после его совершения, поэтому важную роль в повествовании играет нарратор. По актантной структуре, оно более близко убийству: несмотря на то что в акте участвует только один человек, в его сознании совмещаются два элемента – субъект и объект.
Суицидальные мотивы тоже можно дифференцировать. С одной стороны, в литературе встречается мотив самоубийства, основанный на эгоистическом стремлении уйти из мира вследствие личной боли («Гроза» А. Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого). С другой – в рассказе Л. Андреева «Жертва» наблюдается пример альтруистического суицида, восходящего к поведению стариков в архаических обществах. Безусловно, дифференциацию этих мотивов можно было бы продолжить в зависимости от особенностей психологической мотивировки персонажа или авторского замысла. Нельзя не заметить, что произведения о самоубийстве также образуют некий дискурс, обладающий сюжетогенетическим и жанрогенетическим потенциалом.
Вместе с тем в литературе описывается не только факт смерти. Вслед за французским философом В. Янкелевичем, в книге «Смерть» рассмотревшего три фазы человеческой кончины: до, во время и после, – возможно выделить другие типы танатологических мотивов. В данном случае большую роль играет такое явление, как танатологическая рефлексия. К мотиву смерти она лишь имеет отношение, а вот танатологическим семантико-структурным элементом является точно.
Основой сюжета текстов «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» Ф. Сологуба или «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева является не факт кончины персонажа, а ситуация до смерти. Она связана с умиранием и с танатологической рефлексией действующих лиц. Заметим, что здесь в один мотивный тип попали и «естественная» смерть, и убийство, и самоубийство, то есть семантика нарратива в этих произведениях отличается, а речевой жанр одинаковый. Данная рефлексия создает один из видов анахронии, который французский нарратолог Ж. Женетт называет «пролепсисом» [Женетт 1998, II: 100], то есть отсылкой к еще не случившемуся событию. По большому счету танатологическое размышление о своей кончине – это всегда «пролепсис». Подобного рода рефлексия может касаться и ситуации после смерти, если человек верит в существование потустороннего мира. Так напряженно о будущей жизни после смерти размышляют персонажи Ф. Сологуба, а в художественном мире И. Тургенева, И. Бунина или Л. Андреева наблюдается страх перед ничто, разрушающим человеческое «я».
Бывает и танатологическое размышление в другом направлении, или, согласно Ж. Женетту, «аналепсис» [Там же: 83], то есть отсылка к уже случившемуся событию. Это мотив танатологической рефлексии о чужой кончине, размышления после смерти. В данной связи показательна повесть И. Тургенева «После смерти (Клара Милич)», само заглавие которой предполагает отношение произведения к интересующему нас мотивному типу. Указанный семантико-структурный элемент широко используется в художественных текстах, играя роль различного масштаба: от генезиса эпизода (размышления повествователя о гибели Ленского в «Евгении Онегине» А. Пушкина) до воплощения авторского замысла в целом (рассказы «Большой шлем», «Гостинец» Л. Андреева). Безусловно, возникновение мотива танатологической рефлексии о чужой кончине зависит от фигуры нарратора, наблюдавшего умирание или мертвеца. Поэтому такие элементы коррелируют с хронотопами комнаты умирающего, мертвецкой, кладбища, больницы или госпиталя и т. д.
Кроме того, состояние после смерти – объект изображения в произведениях фантастического характера. С одной стороны, возможно изображение потустороннего мира («Божественная комедия» Данте, «Они любили друг друга так долго и нежно…» М. Лермонтова, «Баранчик» Ф. Сологуба и др.)[43]. С другой – повествование о столкновении миров; специфическим актантом данного предиката является оживающий мертвец, персонажными вариантами которого могут быть русалки, проклятые люди, предки, призраки и пр. («Гробовщик» и «Пиковая дама» А. Пушкина, «Страшная месть» и «Вий» Н. Гоголя, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.) (об этом см. 2.4). Сирконстантами этого мотива часто становятся ночное время, кладбище, сакральное место и т. и.
Момент смерти – трудно репрезентируемый в искусстве объект. Чрезвычайно редко повествование об ощущениях собственной кончины, если она не показано как откровение или сон («Выхожу я на дорогу…», «Сон» М. Лермонтова). Наиболее известный пример попытки передачи ощущений умирающего – смерть Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир». Главный вопрос танатологии, как художественной, так и медицинской, заключается в том, когда начинается момент смерти и когда он заканчивается. По сути, там, где начинается описание смерти, ускользает сам момент смерти;
Танатос является тайной даже на уровне нарратива. В литературном произведении этот феномен, как правило, отражается в резкой смене точки зрения – от сознания умирающего к сознанию нарратора. Так, повествование в рассказах «Утешение» Ф. Сологуба или «Полет» Л. Андреева основывается на внутренней речи главных персонажей, но конечные фразы об их гибели принадлежат совсем другим нарративным инстанциям.
Ознакомительная версия.
