Ознакомительная версия.
Затем произошла новая «смена вех», и Гоголь именно за то, что до этого вменялось ему в «неполноту», – за фантазийный «произвол», гротескную «субъективность» и нарочитый якобы алогизм своих изображений, – был в первые десятилетия XX века признан поэтом полным, безудержным; самозаконным художником, не связанным никакими обязательствами ни перед натурой, ни перед моральной задачей…
Сегодня словосочетание «реализм Гоголя» хотя и вполне утвердилось, но, как и прежде, наполнено – в том, что касается художественной антропологии, – таинственным, проблемным смыслом. Дивергенция мнений, откликов, вызываемая гоголевскими персонажами, свидетельствует о том, что эти лица продолжают затрагивать нас интимно, задевая за живое; разнотолки связаны с той или иной постановкой души не меньше, чем с идейными позициями, установками ума.
До чего, например, разительно не совпадают между собой в этой области два современных исследователя родной литературы – Игорь Золотусский и Сергей Бочаров! Первый видит в гоголевском обращении с человеком прежде всего дело взыскующей любви, милосердия, надежды. О ком бы из комических лиц Гоголя он ни писал: о Хлестакове ли с его «детскостью», о Городничем ли, под конец переживающем (согласно этой интерпретации) мгновения не только краха, но и сердечного сокрушения, о Чичикове ли, которому вложенные в его уста лирические пассажи придают блеск какой-то веселой лихости и даже великодушия, о безобидно-смешном ли Чертокуцком, – везде критик глядит на гоголевского человека с реконструированной смотровой площадки второго тома «Мертвых душ», представляя себе, каким этот человек может стать после предреченного ему очищения и преображения. Смех Гоголя смягчается – почти до улыбки, адресованной «спасаемым» душам, и вряд ли может быть болезненно повернут «противу» души собственной.
Сергей Бочаров пишет о «деформации образа человеческого, явившейся страшным делом Гоголя в русской литературе. Но это страшное дело было и великим творческим вопросом, обращенным к той же литературе».[116] Утверждение это не вызывает сомнений как схватывающее эпохальную диалектику художественного и духовного процесса. Но есть иное измерение – непосредственного, «здесь и теперь», общения с гоголевским текстом, с гоголевским зрелищем. И в этом жизненно-практическом измерении «великий вопрос» о составе человеческого существа остается обращенным к любому и каждому, не снятым никакими ответами, предложенными дальнейшим литературным развитием. А «дело Гоголя», делаемое им до сего дня, предстает в этом плане не столько «страшным», сколько разгоняющим страх, ибо там, где раздается смех, исчезает ужас перед непоправимостью положения, какими бы жгуче-гротескными красками оно ни рисовалось. Иначе говоря, Гоголь сам, безотносительно к последующей литературе, своим звучащим в нас смехом открывает возможность ответов на «давящие ум» вопросы, заключенные в представленных им ликах пошлости. Но зависят эти ответы уже не от писателя, а от его аудитории.
Я не претендую на отыскание какой-то непогрешимой равнодействующей между «добрым Гоголем» Золотусского и «страшным Гоголем» Бочарова. Я только хочу сказать, что определенное равнодушие к той «миссии», которую писатель возлагал именно на «смех», наносит ущерб даже наилучшим интерпретациям гоголевского искусства. Зазвучал ли этот смех вообще, какова его тональность – вот с чем связаны критерии, по которым узнаем, в правильную ли позицию встали мы перед гоголевской панорамой жизни. Когда нам, прежде всех иных реакций, действительно смешно и когда мы при этом хоть отчасти «над собой смеемся», над своей неожиданной опознанностью, тогда можно надеяться, что созданные Гоголем фигуры видны нам в верном ракурсе и пропорциях. И что соприкосновение с ними не останется для нас без последствий. Это взаимодействие Гоголя со своими адресатами не поддается ни учету, ни исчерпанию, не может ни увенчаться окончательной, публично-зримой победой писательских намерений (как того хотелось нетерпеливому его сердцу), ни оборваться полным их поражением и забвением. Юмор Гоголя ставит нас лицом к лицу со страшной бессознательностью существования, внушая перед ней ужас и тут же разгоняя его. Это – пробуждающий юмор, а пробуждение не может быть ни поголовным, ни одновременным.…
«Братья Карамазовы» как завет Достоевского[117]
Когда в июльской книге «Русского вестника» за 1879 год не оказалось очередных глав «Братьев Карамазовых», то читатели, оставаясь в неизвестности относительно того, что же последует за «бунтом» Ивана и его многозначительным разговором со Смердяковым, возроптали и даже грозились притянуть к ответу неповинного в этой заминке издателя журнала. Так, Ф. М. Толстой, будучи рафинированным человеком искусства и одновременно значительным лицом в цензурном ведомстве, с непосредственностью подростка досадовал на перерыв в захватывающем чтении и писал пылкому почитателю Достоевского литератору О. Ф. Миллеру: «Протестуйте же снова хоть сто раз против приемов, применяемых Катковым. Никто не насмехается так над публикой, как он, заставляя ожидать, затаив дыхание, все интеллигентное население России».
Теперь, много десятилетий спустя, молва идет впереди романа, и мы обыкновенно приступаем к чтению, уже зная, каким образом был убит Федор Павлович Карамазов (хотя до сих пор спорим о том, кто в конце концов виноват в его смерти). А между тем вовлекаемся в мир произведения все с тем же затаенным дыханием: не только умственно и эстетически, но как бы непосредственно участвуя в объемлющем нас событии Жизни. Из современных Достоевскому читателей по существу указала на это особое качество «Братьев Карамазовых» Екатерина Федоровна Тютчева (дочь поэта), правда, увидешая здесь будто бы не исполненную писателем задачу: «Достоевский взялся за слишком трудное дело, желая совместить в своем романе, изобразить словом то, что одна жизнь может совокупить…».[118] Конечно же, и те читатели, которые трепетали в предчувствии литературной разгадки и развязки, соприкасались, сами не давая себе в том отчета, с более фундаментальной жизненной тайной. И все же нынешнее восприятие обладает преимуществами, ибо опыт протекшего времени все настойчивей открывает в контурах романа контуры мироздания с его «порядком» и «беспорядком», с непреложностью его не нами выдуманных устоев и хрупкой зависимостью от нашей воли, с его законом круговой поруки и болезнью раздробленности, с его невыяснившимся движением то ли к идеальному пределу, то ли к катастрофе.
Цельный образ мирового и всечеловеческого бытия всегда сопровождает в русской литературе личные искания героев и служит пространством, в котором разыгрывается их судьба. Как бы один наследуемый и видоизменяемый символ «всеединства» проходит от Толстого через Достоевского к Чехову. Всем памятен живой глобус, который Пьер видит во сне после своих мытарств в плену и каратаевской школы самоумаления: «Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой… В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает». Та же метафора океана, та же текучесть и слиянность мирового состава – в поучениях старца Зосимы: «… ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается». А Чехов словно подхватывает намеченную здесь же другую образную мысль Зосимы – о некоей вселенской цепи, которой повязано человечество в его историческом существовании. Студент из одноименного чеховского рассказа, ощутив трогательную приобщенность двух деревенских женщин к евангельскому повествованию об отречении Петра, с восторгом думает, что «прошлое… связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого», и ему кажется, «что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Однако именно в «Братьях Карамазовых» идея всеобщей связи постигнута так, что из нее рождается трагедия и мистерия.
Отношения между «каплями», образующими «глобус» Пьера, не составляют, судя по всему, проблемы для их нравственных воль: «капли» эти сближаются или отталкиваются, взаимопереливаются или взаимоуничтожаются по законам органической жизни; бессознательный разум Целого наделяет их склонностями, согласующимися с их судьбой. В рассказе «Студент» образ человеческой солидарности, единящий людей смысл являет себя не помимо культурно-исторического сознания и зависит от душевного труда каждого (внимавшая легендарной истории «Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль»). Но «правда и красота», «главное в человеческой жизни и вообще на земле», остаются как бы внутри душевного космоса, не обещая воцарения вовне (поэтому, быть может, от светлого чеховского рассказ исходит тончайшая грусть).
Ознакомительная версия.
