У Бродского в его эротической образности (а на самом деле далекой от эротики, как показал Лев Лосев – Лосев, 1995) колено упоминается весьма выразительно:
Я считал, что лес – только часть полена.
Что зачем вся дева, раз есть колено
(«Я всегда твердил, что судьба – игра…». 1971. II: 427);
Дева тешит до известного предела –
дальше локтя не пойдешь или колена
(«Письма римскому другу /из Марциала/». 1971. III: 10);
и мысль Симонида насчет лодыжек
избавляет на миг каленый
взгляд от обоев и ответвлений
боярышника: вид коленей
всегда недостаточен. Тем дороже
тело, что ткань, его скрыв, похоже
помогает скользить по коже
(«Эклога 5-я /летняя/». 1981. III: 225).
Строка Крепса И поражу лица необщим выраженьем из речи лягушки иронически переосмысливает цитату Но поражен бывает мельком свет / Ее лица необщим выраженьем – слова Евгения Баратынского, одного из самых любимых поэтов Бродского. У Баратынского эти слова относились к Музе [125], но затем превратились в риторический стереотип, применяемый к любому объекту.
Характерно, что даже глагол тосковать, привычно уместный для любовных сюжетов, Крепс заменяет деепричастием-неологизмом:
Тем часом по нуже муж будучи в отлучке
Решился в кураже спалить лягушьи штучки:
На месте неглиже – четыре пепла кучки.
Под утро возвратясь и в пепел очи вперя:
«Что сделал ты вчерась, неумная тетеря!
Теперя ждет, карась, тебя меня потеря!
В глухую ночь уйду в резиновом плаще я,
Ты будешь слезы лить, по мне в лице тощея,
И выть, вотще ища иглу в яйце Кощея».
Изящество замены состоит и в том, что Крепс обновляет забытую этимологическую связь между словами тосковать и тощий (ср. синонимию тосковать – сохнуть), и в том, что рифменная производность деепричастия от падежной формы Кощея совпадает с семантической производностью: Кощей всегда изображается очень худым, потому что это имя означает 'костлявый'.
Одним из выразительных способов разрушения клише является фразеологический эллипсис (сокращение идиомы до обрывка – лексического сигнала). Примеры такого эллипсиса у Бродского:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог, и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был – маршал Ней
(«Классический балет есть замок красоты…».
1976. III: 114);
Каждый охотник знает, где сидят фазаны, – в лужице под лежачим
(«Деревянный лаокоон, сбросив на время
гору с…». 1975–1976. III: 130).
Крепс доводит фразеологический эллипсис до абсурда:
Пока камин до дыр мнет кочерыжкой крошка,
Иван живет как сыр в избе на курьих ножках
С заморскою ягой в отрыжках и окрошках.
Души не чая в нем, с пришельцем ведьма ладит.
«Такого днем с огнем!» Сама, однако, гладит
Паршивого кота, который принцу гадит.
Впрочем, словоупотребление, которое возникает в результате сокращения устойчивых сочетаний, склонно к абсурду и в общеупотребительном языке, что, кстати, отражено и Бродским:
Жизнь не медаль, видная нам словом и бюстом.
В жизни есть даль, близкая снам, чуждая чувствам
злым и благим, где ни ногой Бог и свобода.
Что до богинь, в деве нагой зрим антипода
(«Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром». 1967) [126].
К выражению живет как сыр я еще вернусь в связи с мифологией и метафизикой.
Разрушение клише можно наблюдать и в конце сказки, написанной Крепсом:
Один лишь ласк рапсод не пьет и не рыдает,
Он от толпы ни од, ни льгот не ожидает.
Что в рот одним течет, другим не попадает.
Финальная формула фольклорных текстов такова (с незначительными вариациями): И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало. Крепс, воспроизводя поэтику Бродского, устраняет из этого высказывания форму 1-го лица (ср. у Бродского Имярек, Ваш покорный слуга и прочие замены местоимения я).
Далее рассмотрим мифологический и метафизический аспекты поэмы-сказки Крепса в связи с основными образами пародии и соответствующими мотивами и образами в произведениях Бродского [127]. Царевна-лягушка в поэзии Бродского встречается в таком контексте:
Мы не пьем вина на краю деревни.
Мы не ладим себя в женихи царевне.
Мы в густые щи не макаем лапоть.
Нам смеяться стыдно и скушно плакать.
‹…›
Нам звезда в глазу, что слеза в подушке.
Мы боимся короны во лбу лягушки [128],
бородавок на пальцах и прочей мрази.
Подарите нам тюбик хорошей мази
(«Песня невинности, она же – опыта». 1972. III: 34);
Взбаламутивший море
ветер рвется как ругань с расквашенных губ,
в глубь холодной державы,
заурядное до-ре –
ми-фа-соль-ля-си-до извлекая из каменных труб [129].
Не-царевны-не-жабы
припадают к земле,
и сверкает звезды оловянная гривна.
И подобье лица
растекается в черном стекле,
как пощечина ливня
(«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». 1974. III: 48).
Эти два фрагмента показывают, что Бродский воспроизводит семиотическую двойственность образа лягушки:
В различных мифопоэтических системах функции Л.[ягушки], как положительные (связь с плодородием, производительной силой, возрождением), так и отрицательные (связь с хтоническим миром, мором, болезнью, смертью), определяются прежде всего ее связью с водой, в частности с дождем (Топоров, 1980: 614).
