Вслушаемся в звучание первых строк стихотворения, посвященного памяти Б. Пастернака и написанного непосредственно после похорон великого поэта:
Могила, ты ограблена оградой.
Ограда, отделила ты его
от грома грузовых, от груш, от града
агатовых смородин. От всего,
что в нем переливалось, мчалось, билось,
как искры из-под бешеных копыт.
Все это было буйный быт – не бытность.
И битвы – это тоже было быт.
Обе аллитерационные группы в гармонии с содержательной стороной текста подчеркивают живое, активное звучание жизни в противовес наступающей мертвой тишине. Интересными находками подобного рода пестрят практически все стихи Евтушенко.
«В Ленинграде рояли рубили»;
«И блестят изразцы леденцово»;
«Петр протянул нам пятерню»;.
«Руками разламывал зло»;
«Повешенье как повышенье».
Думается все же, что лучшее у Евтушенко связано не с феноменом эстрадной лирики, а с природным даром интимного лирического переживания, который, увы, зачастую отступает перед напором актуального, сегодняшнего. Но такие стихи Евтушенко, как «Плач по брату», написанный в 1974 году (и блестяще исполненный бардом С. Никитиным) – несомненное свидетельство этого редкого дара:
«Сизый мой брат,
появились мы в мире,
громко свою скорлупу проломя,
но по утрам
тебя первым кормили
мать и отец,
а могли бы – меня.
Сизый мой брат,
ты был чуточку синий,
небо похожестью дерзкой дразня.
Я был темней,
и любили гусыни
больше – тебя,
а могли бы – меня.
Сизый мой брат,
возвращаться не труся,
мы улетали с тобой за моря,
но обступали заморские гуси
первым – тебя,
а могли бы – меня.
Сизый мой брат,
мы и биты и гнуты,
вместе нас ливни хлестали хлестьмя,
только сходила вода почему-то
легче с тебя,
а могла бы – с меня.
Сизый мой брат,
истрепали мы перья.
Люди съедят нас двоих у огня
не потому ль,
что стремленье быть первым
ело тебя,
пожирало меня?
Сизый мой брат,
мы клевались полжизни,
братства, и крыльев, и душ не ценя.
Разве нельзя было нам положиться:
мне – на тебя,
а тебе – на меня?
Сизый мой брат,
я прошу хоть дробины,
зависть свою запоздало кляня,
но в наказанье мне люди убили
первым – тебя, а могли бы —
меня…»
Эстрадники создавали поэзию максимально открытую – поэзию стадионов. Но существовала одновременно – в те же оттепельные годы – и поэзия максимально камерная – поэзия кухонь, квартир. Ее творцы – представители зарождавшегося анде-граунда. Заметное место в нем занимают поэты «Лианозовской школы».
Ю. Орлицкий определил свое первое знакомство с поэзией лианозовцев как долгожданное заполнение пустующих клеточек в литературной таблице Менделеева. Действительно, если иметь в виду разные варианты «ухода от отжившей идеологии», лианозовцы и конкретисты занимают в этой «таблице» уникальное место. Тогда как эстрадники от старой социалистической идеологии пытались прийти к новой, «тихие лирики» (Н. Рубцов, В. Соколов и др.) от политической идеи уходили к национальным традициям, тогда как в Петербурге «ахматовские сироты» во главе с Е. Рейном и И. Бродским, а в Москве «смогисты» (подробно см. ниже) во главе с Л. Губановым «забывали» идейность, прорываясь к мировой культуре. «Лианозово» противопоставило пресловутой «идее» новую эстетику: слово как таковое, его конкретику, его фактологию.
Эту нелегкую задачу попытались решить Евгений и Лев Кро-пивницкие, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Игорь Холин и Всеволод Некрасов.
Уже в конце пятидесятых лирику Холина, Сапгира и старшего Кропивницкого (Евгения) знакомые литераторы стали называть «барачной», а в 1968 г. стихи двух первых печатают в Нью-Йорке под этим самым «грифом». Впрочем, слово «барачная» не вполне адекватно этой интеллигентской даже в самом своем примитиве поэзии: во всяком случае, художественных принципов это слово не обозначает. Между тем художественная цель лианозовцев может быть сформулирована как «изживание называнием». Изживание пороков называнием их – конкретным, лаконичным, «неукрашенным». Конкретизм – так принято называть соответствующую эстетическую тенденцию – общую, кстати, для всего европейского искусства. Конкретизм предполагает, прежде всего, констатацию, фиксацию бытовой, сниженной конкретики. Западный его теоретик О. Гомрингер писал: «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет». Почему же именно так?
Не претендуя на «общеевропейский» смысл, скажем, что у нас в стране это вполне объяснимо вот с какой точки зрения. Русский язык «поучаствовал» в идеологическом, идейном терроре. Пусть не сам, а с помощью писателей и «говорителей». И вот теперь (т. е. тогда) его требуется очистить от идеологической шелухи (то же, что позднее мы заметим в концептуализме). Ян Сату-новский в 1967 году говорил именно о «свойстве великого русского языка управлять государством».
Лианозовцы бегут от такого языка. Так, роль синтаксиса (управляющая роль!) в их стихах сведена почти к нулю. Вместо фраз – слова, часто слова-строки. Они открыты для контекста и свободны от пред заданное™.
Другая особенность «конкретной» поэзии – тенденция показать современный социум как абсурдный. И здесь примитивистская поэтика, игровые возможности языка – как нельзя кстати. Они способствуют и беспафосности, которая отличает даже самые социально яркие тексты. Заметим: примитивизм – сознательный выбор этих поэтов, а не следствие «неумения» писать иначе.
Одной из важнейших особенностей поэзии лианозовцев стала нивелировка авторского голоса. На этой ниве замечательных результатов добился Генрих Сапгир (1928–1999), освоивший различные способы «самоустранения» из текста. Вместо привычного «я» в его сборнике «Голоса» (1962) – множественное и принципиальное «не-я» – как, например, в стихотворении «Разговоры на улице»:
Жена моя и теща
Совсем сошли с ума
Представь себе
Сама
Своих двоих детей
Нет главное – коробка скоростей
У нее такие груди
На работе мы не люди
Она мне говорит
А я в ответ
Она не отстает
Я – нет и нет
Оттого что повар и
Перепродает товары
Еще увижу с ним – убью
Мать
Твою
Уважаю но отказываюсь понимать.
Такие реплики, кажется, не могут быть сюжетно едины; значит, стихотворение «в идеале» не должно кончаться? Но срабатывают не сюжетные, а композиционные законы: «поймав» ритмическое единообразие, стихотворение убыстряет темп своего движения, наращивая напряжение и взрываясь непримиримым (прежде всего в стилевом отношении!) конфликтом последних строк:
Да что тут понимать
Сделала аборт
В ресторане накачался
Не явился на концерт
У бухгалтера инфаркт
Присудили десять лет
Смотрят а уж он скончался
Я и сам люблю балет.
«Собственно барачными» следует назвать стихи Игоря Холина (1920–1999). Самодовлеющий быт барака, становящийся бытием, показывается Холиным подчеркнуто отстраненно, бесстрастно:
Пролетело лето,
Наступила осень,
Нет в бараке света,
Спать ложимся в восемь.
Возникает некая монотония обреченности, которую следующее (и последнее) четверостишие поддерживает, на первый взгляд, лишь интонационно:
Пролетела осень,
Наступило лето,
Спать ложимся в восемь,
Нет в бараке света.
Но это не так, поскольку отсутствие света становится – пусть незаметно (ведь произошла только замена очередности строк!) – метафорой, объективно противостоя монотонной интонации; при чтении стихотворения вслух необходимо учитывать этот переход понятия «свет» из физической сферы в духовную.
Герой следующей «барачной» миниатюры, работавший «машинистом портального крана»,
Свалился на дно котлована.
Комиссия заключила: «Виновата сырая погода».
Жена довольна: похороны за счет завода.
Герою Евтушенко, как мы помним, смерть враждебна. Герой Рубцова хотел бы обрести гармонию, находясь между жизнью и смертью, примирить их. А у Холина? У Холина, как справедливо формулирует В. Кулаков, «жизнь враждебна человеку». Жизнь, делающая жену «довольной» вышеозначенным обстоятельством.
Трезвая, даже суровая оценка действительности – не с точки зрения общественной ситуации, а исходя из представлений о природе человека – ставила лианозовцев в оппозицию не только по отношению к официозной поэзии, но и к тем же эстрадникам. По другой причине в оппозиции к московской эстрадной поэзии находились «смогисты» («Самое молодое общество гениев»).
«Молодыми гениями» назвали себя несколько московских поэтов первой половины – середины шестидесятых годов; среди них выделялись Леонид Губанов, Владимир Алейников, Аркадий Пахомов, Александр Величанский и Юрий Кублановский. Все они, действительно, были тогда людьми молодыми (17—20-летними), многие (как и лианозовцы) одновременно со словесным творчеством занимались и изобразительным искусством.
