Абсурдность ситуации, между тем, не в самом по себе факте «перепутанных бумажек». Это – лишь первая ступень. Апофеоз наступает после того, как Клим («вдова») на мгновение растерялся: «продолжать или кончить»?
В зале вроде ни смешочков, ни вою…
Первый тоже, вижу, рожи не корчит,
А кивает мне своей головою!
Ну, и дал я тут галопом по фразам
(Слава Богу, завсегда все и то же),
А как кончил —
Все захлопали разом,
Первый тоже – лично – сдвинул ладоши.
Документальна ли эта анекдотическая ситуация – слушателя не интересовало, хотя его не могла не подкупать способность Галича перевоплощаться, естественность интонации, фонетическая точность («У жене, моей спросите, у Даши, / У сестре ее спросите, у Клавки») и т. п.[12] Слушатель не мог не чувствовать, как за первым, комическим, слоем неумолимо проступает второй – жестко-сатирический. Личность в общественном сознании настолько обесценилась, что индивидуальные ее границы неразличимы – «не помогает» даже половой признак! А главное – совершенно есте ственно, как ни в чем не бывало, звучит и воспринимается противопоставление «счастье – мимо» и «дело мира» – и первое, безусловно, «компенсируется» вторым.
Песенное слово у Галича раскрепощается не только социально, но и историко-культурно – «врастая» в русскую поэзию XX века и «прорастая» ею. Это, в первую очередь, целый цикл песен, посвященных русским художникам, слова прежних лет: «Снова август» – А. Ахматовой, «На сопках Маньчжурии» – М. Зощенко, «Легенда о табаке» – Д. Хармсу, «Возвращение на Итаку» – О. Мандельштаму, «Памяти Б.Л. Пастернака». Исполнению этих песен на концертах Галич обязательно предпосылал довольно объемное предисловие-эпиграф – о личности и судьбе поэта – а сам текст обильно насыщал реминисценциями из его произведений:
Ах, осыпались лапы елочьи,
Отзвенели его метели…
До чего ж мы гордимся, сволочи,
Что он умер в своей постели!
«Мело, мело, по всей земле, во все пределы,
Свеча горела на столе, свеча горела…»
Нет, никакая не свеча,
Горела люстра!
Очки на морде палача
Сверкали шустро!
А зал зевал, а зал скучал —
Мели, Емеля!
Ведь не в тюрьму, и не в Сучан,
Не к «высшей мере»!
И не к терновому венцу
Колесованьем,
А как поленом по лицу,
Голосованьем!
И кто-то, спьяну, вопрошал:
«За что? Кого там?»
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом…
Мы не забудем этот смех
И эту скуку!
Мы поименно вспомним всех,
Кто поднял руку!
«Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку…»
Вот и смолкли клевета и споры,
Словно взят у вечности отгул…
А над гробом встали мародеры,
И несут почетный…
Ка-ра-ул!
Надо сказать, что Галич выражает здесь общую тенденцию «взрослеющей» в 1960-е годы авторской песни. Она все чаще обращается к серьезной (и по большей части «закрытой» тогда) поэзии: зачастую барды – и в те годы, и позже – пели только чужие стихи (в первой волне – В. Берковский, во второй – С. Никитин) или чужие наравне со своими (самый яркий пример – начавший уже в семидесятые А. Суханов).
Возвращаясь к Галичу, заметим, что не только описанным выше – несколько механическим – способом его слово соединялось со словом предшественников. В ряде песен это соединение поразительно органично, и «вызванный» из былого голос вдруг не просто оказывается внятным в иное время, но и обозначает новый день как один из дней века:
О, этот серый частокол —
Двадцатый опус,
Где каждый день, как протокол,
А ночь, как обыск,
Где все зазря и все не то,
И все непрочно,
Который час, и то никто
Не знает точно…
Зловещие аллюзии, напоминающие о тридцатых годах, и, как кажется, все тот же Пастернак, «часов не наблюдающий», предваряют в этом стихотворении «возвращение на круги своя», с вечным блоковским образом:
Лишь неизменен календарь В приметах века – Ночная улица. Фонарь. Канал. Аптека…
…Трудно с определенностью сказать, выполнила ли авторская песня к концу 60-х свою сверхзадачу – сказать песенным словом правду о человеке своей эпохи, вернуть этому человеку веру в самоценность личности. Как бы то ни было, а в семидесятые она уже вступала с новым «партнером» по андеграунду…
Синтетичность этого жанра проявляется гораздо более ярко, нежели в авторской песне. Рок-композиция и создается, как правило, в расчете на то, что и слова, и мелодия, и аранжировка лишь в момент исполнения производят задуманный художественный эффект. Далеко не последнюю роль при этом играют вокальные данные рок-музыкантов. «Нехитрый» музыкальный инструмент барда, о котором говорил В. Высоцкий, в период становления авторской песни находился в тени стихов, представавших почти в «непосредственном» качестве. Русский рок-текст, напротив, на первых порах приобретал полноценность лишь в связке зачастую с очень «хитрой» инструментальной партией. Более того, в конце 60-х – начале 70-х поэзии в этом тексте – за редчайшими исключениями – его просто не было[13].
Да, русская рок-поэзия еще молода, однако и неопытной ее назвать уже нельзя. Тем более – несамостоятельной. Во всяком случае, основной вектор ее развития не оставляет сомнений в полноценности и перспективности этого явления. Забегая немного вперед, прочертим этот вектор.
Слово в русском роке с течением времени становится все более русским. От почти полной немоты и языкового бессилия второй половины шестидесятых – начала семидесятых, когда у нас воспроизводился или копировался англоязычный западный рок, – через безусловные удачи семидесятых, определивших русской рокпоэзии достойное место среди словесных жанров андеграунда, – к мощной и разнообразной поэтической палитре 80—90-х, впитавшей, синтезировавшей с собственной поэтикой самые различные влияния – от русской классики до авторской песни и городского фольклора XX века. К эпохе, которая закономерно вывела на самое заметное место фигуру рок-барда…
О том, насколько невесомым было русское слово в отечественном роке к началу 70-х годов, красноречиво свидетельствует в своих воспоминаниях один из пионеров жанра Андрей Макаревич. «Машина времени» пыталась уже тогда петь по-русски, но голос «терялся» из-за несовершенства аппаратуры. «И вот нам привезли эти самые сверкающие золотом австрийские микрофоны прямо на сейшн. Мы запели, и вдруг я увидел изумленные лица людей, повернутые в нашу сторону. Никто не танцевал. Оказывается, они впервые услышали наши голоса и, соответственно, слова песен».
И хотя стихи Макаревича, которому тогда не было еще и двадцати, не отличались изысканностью, они привлекали иным – поиском свежей тематики:
Я слышал, что миллионеры
Для всех на Западе в пример,
Я б тоже был для всех примером,
Когда б я был миллионер.
Жизнь, как сон.
Работы лучше не найду я,
Горит любовь в мильонах глаз.
Куплю я ванну золотую
И изумрудный унитаз.
Молодежная аудитория рок-концертов воспринимала эти и подобные строки как идеологический и одновременно эстетический вызов официозу. Но по-русски этот вызов звучал еще крайне редко: Макаревич с «Машиной времени» в Москве, Владимир Рекшан с группой «Санкт-Петербург» в Ленинграде…
Как явление наша рок-поэзия заставила о себе говорить в середине и особенно во второй половине семидесятых годов. Постепенно складывались две школы – московская и ленинградская (третья – свердловская – заявит о себе уже в следующем десятилетии). В Москве интереснее других работали все та же «Машина» и группа с ярко выраженной экзистенциальной поэтикой «Воскресенье» (авторы стихов – А. Романов и К. Никольский). Ленинград же стал настоящим центром рок-поэзии. На смену распавшемуся в 1975 году «Санкт-Петербургу» пришел утонченный и слегка экзотичный «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым, чуть позднее Михаил (Майкл) Науменко со своими многословными и раскованно-рискованными жанровыми картинками Ленинграда, а затем и Виктор Цой, и Юрий Шевчук, и Константин Кинчев…
Один из наиболее компетентных специалистов по отечественной рок-поэзии Алексей Дидуров (сам являющийся автором текстов московской группы «Искусственные дети») совершенно справедливо говорит о «глубокой традиции петербургской поющейся поэзии» и «мемуарном мышлении» петербуржцев, «более декоративном, более мемориальном», нежели московский, песенном языке.
Эти специфические особенности, как и общие особенности русской рок-поэзии в целом, можно наблюдать, слушая и читая стихи не коренного ленинградца, но безусловно «вросшего» в петербургскую культуру поэта и композитора, солиста группы «ДДТ» Ю. Шевчука.
