Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести «Игрок».
Здесь, во-первых, изображается жизнь «заграничных русских», особой категории людей, которая привлекала внимание Достоевского. Это люди, оторвавшиеся от своей родины и народа, их жизнь перестаёт определяться нормальным укладом людей, живущих в своей стране, их поведение уже не регулируется тем положением, которое они занимали на родине, они не прикреплены к своей среде. Генерал, учитель в его доме (герой повести), проходимец де Грие, Полина, куртизанка Бланш, англичанин Астлей и другие, сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург, оказываются здесь каким-то карнавальным коллективом, чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни. Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными, эксцентричными и скандальными (они все время живут в атмосфере скандала).
Во-вторых, в центре жизни, изображённой в повести, находится игра на рулетке. Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении.
Природа игры (в кости, в карты, на рулетке и т. п.) — карнавальная природа. Это отчётливо осознавалось в античности, в средние века и в эпоху Возрождения. Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов.
Люди различных жизненных положений (иерархических), столпившиеся у рулеточного стола, уравниваются как условиями игры, так и перед лицом фортуны, случая. Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли, которую они играют в обычной жизни. Атмосфера игры — атмосфера резких и быстрых смен судьбы, мгновенных подъёмов и падений, то есть увенчаний — развенчаний. Ставка подобна кризису: человек ощущает себя как бы на пороге. И время игры — особое время: минута здесь также приравнивается к годам.
Рулетка распространяет своё карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь, почти на весь город, который Достоевский недаром назвал Рулетенбург.
В сгущённой карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести — Алексея Ивановича и Полины, характеры амбивалентные, кризисные, незавершимые, эксцентрические, полные самых неожиданных возможностей. В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует замысел образа Алексея Ивановича (в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился):
«Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всём недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их… Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он — игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец…»
Как мы уже сказали, окончательный образ Алексея Ивановича довольно существенно отличается от этого замысла, но намеченная в замысле амбивалентность не только остаётся, но и резко усиливается, а недоконченность становится последовательною незавершимостью; кроме того, характер героя раскрывается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях, но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине.
Подчёркнутое нами упоминание Достоевским «Скупого рыцаря» Пушкина, конечно, не случайное сопоставление. «Скупой рыцарь» оказывает очень существенное влияние на все последующее творчество Достоевского, особенно на «Подростка» и «Братьев Карамазовых» (максимально углублённая и универсализованная трактовка темы отцеубийства).
Приведём ещё отрывок из того же письма Достоевского:
«Если «Мёртвый дом» обратил на себя внимание публики как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до Мёртвого дома, то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры… Ведь был же любопытен Мёртвый дом. А это описание своего рода ада, своего рода «каторжной бани».[109]
На поверхностный взгляд может показаться натянутым и странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и «Игрока» с «Мёртвым домом». На самом же деле это сопоставление глубоко существенно. И жизнь каторжников и жизнь игроков, при всём их содержательном различии, — это одинаково «жизнь, изъятая из жизни» (то есть из общей, обычной жизни). В этом смысле и каторжники и игроки — карнавализованные коллективы.[110] И время каторги и время игры — это, при всём их глубочайшем различии, одинаковый тип времени, подобный времени «последних мгновений сознания» перед казнью или самоубийством, подобный вообще времени кризиса. Все это — время на пороге, а не биографическое время, переживаемое в удалённых от порога внутренних пространствах жизни. Замечательно, что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке и каторгу к аду, мы бы сказали, к карнавализованной преисподней «Менипповой сатиры» («каторжная баня» даёт этот символ с исключительной внешней наглядностью). Приведённые сопоставления Достоевского в высшей степени характерны и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс.
В романе «Идиот» карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью, и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения (отчасти и благодаря непосредственному влиянию «Дон-Кихота» Сервантеса).
В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ «идиота», князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причём эта братская, любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою «последние мгновения сознания» Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм). Финальная сцена «Идиота» — последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны — одна из самых поразительных во всём творчестве Достоевского.
Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и к Аглае. Вне жизненной логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам: к Гане Иволгину, Ипполиту, Бурдовскому, Лебедеву и другим. Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определённость. Он как бы остаётся на касательной к жизненному кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определённое место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), поэтому-то он и остаётся на касательной к жизни. Но именно поэтому же он может «проницать» сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное «я».
У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отношений, эта постоянная неуместность его личности и его поведения носят целостный, почти наивный характер, он именно «идиот».
Героиня романа, Настасья Филипповна, также выпадает из обычной логики жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и во всём вопреки своему жизненному положению). Но для неё характерен надрыв, у неё нет наивной целостности. Она — «безумная». И вот вокруг этих двух центральных фигур романа — «идиота» и «безумной» — вся жизнь карнавализуется, превращается в «мир наизнанку»: традиционные сюжетные ситуации в корне изменяют свой смысл, развивается динамическая карнавальная игра резких контрастов, неожиданных смен и перемен; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны, образуют карнавальные пары.
Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь роман. Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти весёлая. Вокруг Настасьи Филипповны — мрачная, инфернальная. Мышкин — в карнавальном раю, Настасья Филипповна — в карнавальном аду, но эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности. Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какою-то другою стороною и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то новые, неизведанные глубины и возможности.
Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни, а только форма его видения и роль элементов карнавализации в этой форме.
Остановимся ещё немного на карнавализующей функции образа князя Мышкина.
Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная откровенность. Его личность обладает особою способностью релятивизовать все, что разъединяет людей и придаёт ложную серьёзность жизни.
