129
Другие равноправные сознания появляются лишь в романах.
В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» очень многое навеяно Достоевским, притом именно полифонизмом Достоевского. Приведу отрывок из описания одного из произведений композитора Адриана Леверкюна, очень близкого к «музыкальной идее» Тришатова: «Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым… Так и здесь, — но нигде это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, — трансформация, трансфигурация, — вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре, в нём совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (Томас Манн. Доктор Фаустус. Издательство иностранной литературы, М., 1959, стр. 440–441).
Впервые на эту отмеченную нами особенность рассказа «Двойника» указал Белинский, но объяснения ей не дал.
Ф.М.Достоевский. «Статьи и материалы» сб. I под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1922, стр. 241, 242.
«Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1922, стр. 248.
Этой перспективы нет даже для обобщающего «авторского» построения косвенной речи героя.
О литературных пародиях и о литературной полемике в «Бедных людях», очень ценные историко-литературные указания даны в статье В.Виноградова в сборнике «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского, «Сеятель», Л., 1924.
Все эти стилистические особенности связаны также с карнавальной традицией и с редуцированным амбивалентным смехом.
С таким заглавием «Записки из подполья» были первоначально анонсированы Достоевским во «Времени».
Это объясняется жанровыми особенностями «Записок из подполья» как Менипповой сатиры».
Такое признание, по Достоевскому, также успокоило бы его слово и очистило бы его.
Исключения будут указаны ниже.
Вспомним характеристику речи героя «Кроткой», данную в предисловии самим Достоевским: «…то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности» (X, 379).
Это также верно угадывает Мышкин: «…к тому же, может быть, он и не думал совсем, а только этого хотел… ему хотелось в последний раз с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить» (VI, 484–485).
В книге «Поэтика Достоевского». Государственная Академия художественных наук, М., 1925. Первоначально статья была напечатана во втором сборнике «Достоевский. Статьи и материалы». под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1924.
Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 162.
«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 32.
«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 33.
«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 15.
Ф.М.Достоевский. Письма, т. III, Госиздат, М. — Л., 1934, стр. 256.
Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.П.Скафтымов в своей статье «Тематическая композиция романа «Идиот». «Достоевский, — говорит он, — и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведёт тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина».
Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)» (см. сб. «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского. «Сеятель», Л., 4924, стр. 153 и 148). А.П.Скафтымов остаётся, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.
Этот голос Ивана с самого начала отчётливо слышит и Алёша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него.
«— Помнишь ты (спрашивает Иван. — М.Б.), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что «право желаний» оставляю за собой, — скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?
— Подумал, — тихо ответил Алёша.
— Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы «один гад съел другую гадину», то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да ещё поскорее… и что и сам я поспособствовать даже не прочь!
Алёша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.
— Говори же! — воскликнул Иван. — Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! — Он тяжело перевёл дух, уже заранее с какою-то злобой смотря на Алёшу.
— Прости меня, я и это тогда подумал, — прошептал Алёша и замолчал, не прибавив ни одного «облегчающего обстоятельства» (X, 130–131).
«Документы по истории литературы и общественности», вып. I «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 6.
«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 8–9.
«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 35. Любопытно сравнить это место с приведённым нами отрывком из письма Достоевского к Ковнер.
Это, как мы знаем, выход в карнавально-мистерийное пространство и время, где совершается последнее событие взаимодействия сознаний в романах Достоевского.
Если только они сами не отмирают «естественной смертью».
