Между тем примерно в это же время обнаруживается, что от традиции не так уж просто отмежеваться, поскольку она подстерегает на каждом шагу. Зреет осознание того, что преемственность – нечто гораздо более сложное и глубокое, чем простое ученичество, повторение, подражание, продолжение, репродуцирование. Романтики, решительно шедшие на конфликт с классицистской традицией (это был, конечно, еще далеко не пафос тотального разрыва с прошлым, но установка на «нарушение», сдвиг внутри заданного ценностно-смыслового пространства), при всём желании не могли полностью обойтись без традиционного арсенала классических аксиологем и художественных приемов: даже бунтуя и яростно отталкиваясь, неминуемо попадали в чей-нибудь «след». Кроме того, на глазах складывался «романтический канон», включающий в себя такие атрибуты, как своеволие, индивидуализм, бунтарство, в качестве традиционных для данного типа мышления. Еще недавно «скандальная», позиция отвержения общепринятого и нормативного очень скоро перестала быть чем-то абсолютно новым, небывалым и сама постепенно превращалась в традицию. Выходило так, что почти одновременно с крушением строгого императива каноничности обнаружилась внутренняя неизбежность традиционности; зависимость от предшественников перестала быть обязательной, но оказалась неминуемой.
Впрочем, необходимо отметить, что формы взаимоотношения с традицией уже тогда были очень разными. Это и тривиальное эпигонство в обеих его разновидностях – умышленно-подражательской и более или менее бессознательной, «рутинной» (стилевая инерция средних и малых писателей). Это и упомянутая абзацем выше «нечаянная», парадоксальная традиционность «новаторов». Это и воинствующий консерватизм, пассеизм, фетишизация прошлого, всевозможные варианты литературного «старообрядчества». Данное обстоятельство побуждает нас решительно разграничить:
а) собственно традиционность, преемственность (как факт неодолимой практической зависимости от опыта и достижений предшественников, сознательное или вынужденное наследование, ученичество и т. д.);
б) пассеизм / консерватизм (как установку на априорное предпочтение любых освященных традицией норм всему новому);
в) новый традиционализм как сознательную, концептуальную позицию активно-творческого взаимодействия с культурным наследием прошлого, обладающую самобытной ценностно-мировоззренческой базой.
Стоит отметить, что в бессознательной и невольной зависимости от традиции иногда неожиданно сходятся противоположные во всем остальном новаторы-первопроходцы и представители массовой литературной периферии. Первые соскальзывают в колею преемственности как бы вопреки своим принципиальным установкам или по крайней мере независимо от них. Вторые – в силу присущей им творческой инертности, т. е. беспринципности. С другой стороны, в культурной жизни XIX и XX вв. имели место устремления сугубо консервативного (пассеистического или откровенно реакционного) характера, когда возникший в прошлом канон, образец, исторически сложившийся этикет или обычай (жанровый, стилистический, идейный и пр.) утверждались в качестве внешнего авторитета, как некая абсолютная внеисторическая норма, исключающая свободное творческое переосмысление и развитие. Подобный «охранительный» квазитрадиционализм зачастую предпочитает обходиться без углубленной рефлексии утверждаемых ценностей, не очень утруждая себя усилиями постижения глубинной сущности того, что отстаивается в качестве нормы, и в большинстве случаев имеет преимущественно репродуктивную направленность, ведущую к внеисторической абсолютизации тех или иных исторических форм литературного творчества.
Названные феномены и типы ориентации конечно же не имеют ни малейшего отношения к новому традиционализму (начавшему зарождаться после заката классицизма) и не могут обозначаться данным термином.
Новый (не императивный) традиционализм – организационно не регламентированное и не связанное общей программой движение, реализующее (посредством самых разных стратегий) сознательную и свободную обращенность к традиции (преданию, идее солидарности поколений) как к безусловной ценности, осознанное постулирование её в качестве таковой и, что самое главное, восприятие традиции как источника новых творческих инициатив. Таким образом, нас в контексте предпринятого рассмотрения будут интересовать преимущественно те устремления и стратегии, в основе которых лежит понимание традиции не как совокупности подлежащих репродуцированию образцов и обычаев, но как процесса свободного творческого наследования, предполагающего новое осмысление, развитие, реактуализацию, дальнейшее раскрытие сущностного потенциала наследуемых форм и смыслов в условиях иной исторической реальности. (Теоретическая разработка подобного понимания традиции осуществлялась в статьях и трактатах Вяч. Иванова и в эссеистике своеобразно продолжившего эту линию в 1910–1920-х гг. О. Мандельштама.)
На практике такая установка могла и не иметь внешне-консервативного характера. В некоторых случаях она могла даже соединяться с кажущейся беззаботностью по отношению к традиционности в узком, сугубо охранительном смысле. Лучший пример – писательская позиция Пушкина. Парадоксальность его причастности к процессу формирования нового традиционализма заключается в том, что имя Пушкина в гораздо большей степени ассоциируется у нас с открытиями и преобразованиями, с решительным обновлением творческого арсенала, нежели с сохранением наследия прошлого. Забота о традиции, обеспечение преемственности сами по себе (в узком смысле) редко получали в писательском сознании Пушкина статус самостоятельной, специально выделенной темы. Между тем всё его зрелое творчество проникнуто духом глубоко заинтересованного, пытливого всматривания, вдумывания, вживания в опыт предшественников, духом ответственного служения поэзии как благоговейно наследуемой и солидарно хранимой святыни. Это наводит на мысль, что для верного понимания сущностных основ неотрадиционализма необходимо временно отвлечься от его ближайших, наиболее заметных, зачастую лежащих на поверхности (а подчас неожиданно отсутствующих) признаков и атрибутов, таких, как пафос преемственности, каноничности, почтительная обращенность к наследию прошлого и т. д., и постараться вникнуть в его глубинные предпосылки, относящиеся к области философии и аксиологии творчества.
То, что русская литература XIX в., при всем динамизме своего развития в целом сохраняла тесную связь с классической системой ценностей и форм, лишает нас возможности распространить концепцию неотрадиционализма на этот период. Применительно к временному отрезку от конца классицизма до начала Серебряного века (середина 1890-х гг.) более корректно, на наш взгляд, говорить не о сложившемся неотрадиционализме, но об отдельных предвосхищениях, первых проблесках данного явления либо о рудиментарных формах традиционализма прежней формации.
Условия для формирования собственно неотрадиционализма (во всей полноте его исторической и сущностной специфики) сложились только на рубеже XIX–XX столетий, когда эпохальное художественное сознание стало необратимо постклассическим. Традиционные иерархии перестали практически функционировать не только в качестве общезначимых, но даже в качестве общепонятных. Символизм, покончив с рационалистически тесной привязкой слова к значению (главным оплотом поэтики «готовых слов» и «готовых смыслов»), стал последней каплей, сокрушившей классическую парадигму мышления. Отныне и поэт, и читатель оказались бесповоротно отпущены на свободу. И в этих условиях особую силу приобретал соблазн отнестись к творчеству как к игре без правил, отождествить непредзаданность норм с их отсутствием. Или изобретать их самочинно, в порядке личной прихоти. То есть превратить творчество в индивидуальный произвол и эстетическую авантюру. На практике это означало эскалацию субъективизма: если я волен навязать творимой вещи и её адресату любые законы, то, значит, вне меня и надо мной никаких законов нет и, творя, я не преодолеваю никакого сопротивления объективной среды, надличной реальности. При таком подходе возникала очевидная опасность размывания онтологической (бытийной) базы творчества. И эта тревожная перспектива особенно ощутима была в художественной практике представителей авангарда, заявившего о себе как о доминирующей линии в искусстве эпохи. Спустя несколько лет санкционированный большевистской властью «соцреализм» повторит и даже усилит эту угрозу, только с противоположной стороны – путем нового авторитарно-нормативного и идеологического давления на искусство.
Ввиду сказанного новый традиционализм, проявившийся в творческих устремлениях ряда поэтов начала XX в., приобретает совершенно особое качество – почти героическое. Данная позиция становится смелым вызовом духу времени, реализуется как ответственное противостояние и альтернатива господствующей культурной идеологии. В этом колоссальное различие между прежними формами традиционализма (включая соответствующие явления в искусстве XIX в.) и новым традиционализмом XX столетия, который формировался в условиях одновременного решительного отталкивания как от новейших тоталитаристских тенденций (нашедших свой апофеоз в соцреализме), так и от идеологии абсолютного творческого произвола, на волне борьбы с принудительной унификацией культуры и с эгоцентрическими соблазнами «уединенного сознания» (формула Вяч. Иванова), с ядами декадентства, с тенденциями распыления, распада целостного образа мира и человека и, в конечном счете, с дезонтологизацией искусства.
