В собственно художественной конкретике эти «антиавангардные» (а впоследствии разошедшиеся и с соцреализмом) опыты были в большинстве своем весьма несходны между собою, имели разный генезис и реализовывались посредством очень разных стратегий. Их крайне трудно, почти невозможно втиснуть в определенную и отчетливую типологическую колею. Однако анализ идеологии и поэтики данных явлений показывает, что, при всей своей бесспорной разнокачественности и исторической разрозненности, они имеют некую общую основу. Это прежде всего пафос преемственности и ответственности, новый и позитивный интерес к традиции, солидаристская и конвенциональная ориентация, предпочтение диалогических стратегий письма и т. д. Данное обстоятельство в определенной степени позволяет нам, пусть и с оговорками, отнести названные явления (не писателей, а именно отдельные практики и стратегии) к одному типу ментально-ценностной и творческой ориентации. Этот тип ориентации и соответствующие ему художественно-коммуникативные стратегии мы, вслед за проф. В. И. Тюпой, будем определять как неотрадиционалистские.[35] (Данное обозначение отчасти восходит к уже упоминавшейся здесь классификации С. С. Аверинцева, выделявшего «дорефлективную» и «рефлективную» стадии традиционализма.) Неотрадиционализм XX в. В. И. Тюпа рассматривает как особую «субпарадигму» внутри неклассической («посткреативистской») парадигмы художественности и как «конвергентную дискурсную формацию»,[36] ориентированную, в отличие от «дивергентной» авангардной и «нормативной» соцреалистической формаций, на идеалы культурной солидарности и ответственности и на «диалог согласия» (М. Бахтин), предполагающий «сближение, но не слияние» разнонаправленных сознаний.[37]
Сложный комплекс явлений, определяемый как «неотрадиционализм», долгое время не имел общего и устойчивого терминологического обозначения. Составляющие его частные линии, тенденции, феномены вместе и по отдельности маркировались при помощи самых разных терминов, от «реализма» и «неореализма» до «неоклассицизма» и просто «традиционализма».
В постулируемом здесь понимании номинация «неотрадиционализм» не тождественна ни одному из перечисленных обозначений и не является ни простой их суммой, ни той или иной их комбинацией. Поэты, в чьём творчестве мы обнаруживаем неотрадиционалистские стратегии, принадлежат к самым разным школам и группировкам и вряд ли могут быть объединены в рамках единого литературного направления. В творческой деятельности рассматриваемых нами авторов неотрадиционалистский дискурс имел место наряду с другими, иногда противоположными, дискурсами, мог проявляться с разной интенсивностью, вступать в сложные сочетания, реализовываться в самых разных формах и порождать различные, подчас весьма несходные между собою явления в поэтике и стилистике. Так, например, у столь разительно непохожих поэтов, как Вяч. Иванов, Пастернак и Ахматова, мы обнаруживаем принципиально различные (с точки зрения стиховой техники и стиля) творческие стратегии, которые, однако, могут быть типологически квалифицированы, с некоторыми оговорками, как неотрадиционалистские.
Это объясняется тем, что сущностное ядро неотрадиционалистского дискурса не имманентно тем или иным практикам письма, но располагается преимущественно в сфере аксиологии и философии творчества, и поэтому область практической реализации неотрадиционалистских интенций в высшей степени поливариативна.
Подчеркнем еще раз: под новым традиционализмом мы понимаем не возврат к той или иной (имевшей место в прошлом) нормативности, не реставрацию/«консервацию» того или иного канона или стиля во всей полноте его исторических черт и не какую-либо новую комбинацию уже известных канонов.[38] Употребляя термин «неотрадиционализм», мы имеем в виду существенно новые (возникшие в необратимо постклассических условиях) формы актуализации некоторых фундаментальных аксиологем, некогда составлявших ценностную основу классического искусства и обусловивших собою саму возможность эстетической преемственности. Речь идет о таких определяющих неотрадиционалистскую эстетику (и поэтику) ментально-аксиологических принципах, как онтологизм, моноцентризм, признание сверхиндивидуального, общезначимого характера ценностей, центростремительность, иерархичность, конвенциональность и др. Исходя из этого, мы считаем целесообразным рассматривать литературный неотрадиционализм в двух планах: 1) как особый тип ценностной и соответственно идейно-эстетической ориентации и 2) как творческий принцип, реализуемый в соответствующих стратегиях письма.
Наименование «неотрадиционализм» (как и «традиционализм» в аверинцевской трактовке) не следует понимать в том смысле, что все сущностные свойства данного комплекса явлений обусловлены исключительно установкой на преемственность и традиционность. Номинации «традиционализм» и «новый традиционализм» указывают скорее на существенный признак данных типов творческой ориентации, нежели на их первопричину. Внимание к истокам, преемственность, пафос зависимости от предшественников в данном случае не более чем следствие более глубоких, ментально-мировоззренческих факторов, связанных с бытийным и аксиологическим самоопределением творящего субъекта. Правильнее было бы сказать, что сама традиция оказывается возможной исключительно благодаря некоторым фундаментальным ценностным установкам, лежащим в основе названного круга явлений.
Эти установки (сакральный характер слова, бытийность, теургичность, ответственность, конвенциональность и др.) в большинстве своем формировались на самых ранних стадиях развития искусства, еще в долитературную эпоху. А неотрадиционализм первой трети XX в. – дерзновенная (с учетом восторжествовавшего эстетического разномыслия) попытка новой актуализации глубинных, субстанциальных основ традиционалистского типа сознания. Но специфика данного случая в том, что в новом традиционализме происходит сложнейшее взаимопроникновение исконного («вечного») и нового, небывалого, уникальный синтез «классического» и «неклассического» начал. Для разъяснения этого тезиса необходимо небольшое историко-литературное отступление.
Огромный период от возникновения авторской литературы до предромантизма последней трети XVIII в., по единодушному мнению многих авторитетных ученых,[39] – это эра так называемого «рефлективного традиционализма», когда равнение на авторитеты и образцы, следование канонам и правилам было естественным, само собою разумеющимся и всеобщим (хотя в разные века и в разных художественных системах – от эллинской классики до французского классицизма – установка эта, в своей непосредственной конкретике, существенно варьировалась и видоизменялась). Вопрос о зависимости от традиции в этот период вообще не ставился в качестве отдельной, самостоятельной проблемы, так как ничего альтернативного общеобязательной каноничности и преемственности еще невозможно было помыслить (свобода проявлялась лишь в выборе между различными линиями и ветвями традиции и в конкретике применения того или иного общего принципа).
С художественной точки зрения доромантический традиционализм – это дедуктивная поэтика так называемого «готового слова»[40] (когда поэт, творя, по преимуществу выбирает из готового набора жанров, стилистических приемов, этикетных словесных формул, с уже устоявшимися смысловыми ореолами и всем понятными «шифрами»[41]). Выражаясь иначе, это поэтика «общего места» (С. Аверинцев), предполагающая «познавательный примат общего над частным»; в её основе тип художественного сознания, за которым «стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее».[42] Предпосылка такого мышления – стабильная и устойчиво-иерархичная картина мира, наличие всеобщего и общезначимого универсума ценностей (своего рода «неподвижный небосвод»). «Готовое слово» – в известном смысле производное от «готовых» смыслов и «готовых» ценностей. По мысли Ю. Лотмана, творчество и поэтика такого типа – это своего рода «игра по заранее известным правилам».[43]
С крушением идеологии классицизма и по мере распространения романтического стиля мышления равнение на образцы постепенно перестает быть обязательным. Приверженность традиции и канону становится личным выбором писателя, возможностью среди других возможностей, т. е. не является больше необходимостью, социокультурным рефлексом, этикетом, а становится сознательной позицией, поступком. Начинается медленный, но неуклонный переход от дедуктивных стратегий письма к индуктивным[44] и «креативистским»,[45] нацеленным не на соответствие образцу, а на созидание нового. В каком-то смысле искусство впервые в полной мере заявляет о себе как творчество и, если снова воспользоваться формулой Лотмана, постепенно превращается в игру, правила которой не заданы до её начала, а рождаются как бы в процессе.[46] Но при этом классическая парадигма (жанровая, стилевая, идейно-ценностная и т. д.), внутри которой каждый отныне волен осуществлять любые перемещения и отклонения, долго еще продолжает оставаться общезначимой системой координат. Определяя качество и меру подобных отклонений, привычно сверяются по старым «картам». В этом плане взаимно полярные почти по всем пунктам романтизм и реализм практически совпадали. Все возникающие в это время (с конца XVII до конца XIX в.) новые творческие установки и ориентации, включая самые смелые и дерзновенные, так или иначе соизмерялись с классической картиной мира как с исходной и первичной системой смыслов. Любые новации той поры не столько попытка покончить с классическими принципами смысловой общезначимости и эстетической гармонии, сколько стремление испытать пределы «эластичности» традиционной парадигмы. Это позволяет нам разграничивать, по существу, классицизм (как нормативно-регламентарный метод письма) и классичность (как свободное следование традиции и идеалам эстетической конвенциональности) и дает основания считать литературную парадигму XIX в. преимущественно классической, несмотря на свободный, неимперативный характер самоидентификации писателей этого периода относительно данной парадигмы. Более того, именно ситуация сравнительной свободы, автономности художника, ситуация исторической переходности и пограничности эпох, сообщавшая поискам «новой гармонии» особую, волнующую непредустановленность и творческую трудность, создавала, по мнению авторитетнейшего специалиста по исторической поэтике А. В. Михайлова, наиболее благоприятные условия для возникновения вершинных классических творений, таких, как шедевры Гете и Пушкина.[47]
