Александр Александрович очень осторожно сказал о следах таланта в романе, и товарищ Твардовский сказал, что роман талантлив. Я не боюсь сказать, что роман очень талантлив. Но не талант, в конце концов, решает ценность произведения, его нужность, особенно в настоящее время.
Причем надо сказать, что талантливость и художественность произведения — не совсем одинаковые вещи. Мы можем видеть талантливые произведения западных писателей, но если такие писатели скатываются на реакционные позиции, они теряют художественность своих произведений, несмотря на отдельные хорошие страницы, которые у них имеются.
И на романе Василия Гроссмана можно показательно проследить, что никакой талант не спасет произведение при его идейных ошибках. Это наиболее показательный пример.
Корень всех этих ошибок частично в том, что мы недостаточно творчески осваиваем марксизм. В чем корень моих ошибок? Это прежде всего увлеченность формой, нетворческое отношение к марксизму. Я к оценке этого романа подходила не с позиций партийности.
И есть еще один важный момент в этих ошибках. У меня не было ощущения, что литература — это наше общее дело. Я подходила к этому даже с некоторым озорством, считая, что я — делаю хорошо, а «они» — как хотят! Я приехала из провинции, у меня не было еще достаточно опыта, и у меня было это ощущение: «я» и «они». Я как бы смотрела на литературу со стороны.
Я почему говорю об этих своих ошибках? Потому что это не только мне свойственно: я делаю свое дело, а все, что относится к литературе в целом, — не мое дело. Это безответственное, бесхозяйственное отношение к общему делу литературы. И неожиданно для себя и поняла вот что. То, о чем говорил Александр Александрович Фадеев, — совершенно правильно. И когда я стала перечитывать роман, я поняла, как много здесь неправильного. У меня было вкусовое, групповое, непартийное отношение к этому, может быть, то самое, о котором говорил Александр Александрович Фадеев, чтобы с помощью одного произведения разгромить другое. У нас был такой разговор в группе писателей, и когда меня спрашивали: кому ты завидуешь (в смысле хорошей писательской зависти) — Симонову или Гроссману, — я была неправа. Сейчас я поняла и увидела, что у Симонова дан дух настоящих, мужественных, оптимистических людей, и, когда я восхищалась Гроссманом, до меня не доходило, что прежде всего должно быть это в произведении писателя. А когда я это поняла, я говорила, что завидую Симонову, а не Гроссману, когда меня об этом спрашивали. Я говорю, вот то, что я хотела бы вложить в свой новый роман, — это мужество, оптимизм, это бесстрашный советский дух, который мне дорог в романе Симонова.
Дальше, когда я думаю о линии поведения, то мне очень нравится линия поведения Бубеннова, то есть одна и та же линия действий, которую он доводил до конца. Мне кажется, это то, что нужно, это партийное поведение, которому мы должны все следовать.
Какой выход из ошибок я вижу? Есть такая точка зрения, что Союз советских писателей всегда будет иметь ошибки, потому что это слишком сложное дело. Я с этим не согласна. Будет такое время, когда не будет ошибок. Почему я так думаю? В русском человеке, в советском человеке есть какой-то огромный резерв внутренних сил. Вы знаете, что иногда вдруг простой человек выкладывает такое на-гора, что от него, казалось, трудно было ожидать. Нам сейчас очень трудно, у нас тяжелая рана, которая будет долго болеть, и сейчас пришел тот момент, чтобы выдавать на-гора все лучшее, что есть у нас. Мы это выложим, и, мне кажется, ошибок больше не будет, если, конечно, у нас будет такая линия, какую вел товарищ Бубеннов, то есть не на словах, а на деле надо доказывать, что ты прав.
Вот в этом гарантия, что ошибок не будет.
Для меня сейчас настало время переосмысливания и своих позиций и своих взглядов. Надо сказать, что я делаю это не на словах, а на деле. За это время перечла страшно много, прочла четыре раза роман Гроссмана, перечла многих наших писателей, сейчас по много часов сижу за работами классиков марксизма, осваиваю их творчество. Пишу новую статью, в новой для меня области. Я могу ошибаться, редакция мне помогает.
Мне кажется, когда мы по-творчески будем подходить к марксизму-ленинизму, к принципиальности, когда больше сплотимся вместе, когда вся эта мышиная возня, которая существует сейчас, будет отметена, когда мы по-хозяйски будем смотреть на все хорошее, что мы сможем сделать, — вот тогда придет тот день, когда мы не будем иметь ошибок, вот в этом будет наша гарантия.
Тов. Ермилов:
Я хочу остановиться на одной стороне. Из числа тех выводов, которые мы должны сделать, и редакция журнала «Новый мир», и каждый из нас, мне хочется затронуть, поднять одну сторону. Товарищ Сталин учил, что в каждом произведении нужно видеть пафос этого произведения, главное в нем, нужно видеть, для чего оно написано, а потом подходить к другим его сторонам. А вот редакция журнала «Новый мир» не подошла к роману Гроссмана и повести Казакевича с этой точки зрения. О повести Казакевича я хочу сказать несколько более подробно, так как о романе Гроссмана уже говорили.
О романе Гроссмана хочется сказать еще одно, что в умении увидеть пафос произведения очень часто помогает умение понять его композицию, его сюжет — чем движется данное произведение. В романе В. Гроссмана характерно то, что человек подверстывается под события. Нужны ему героические усилия тыла — появляется шахтер, нужно показать такой-то эпизод — и появляется нужный человек, иллюстрирующий событие. Это, надо сказать, довольно-таки редкое явление, когда человек берется как иллюстрация к событиям. А сквозные персонажи, которые проходят через весь роман, — это все люди ничтожные. И в результате здесь нет ни одного сильного характера, который прошел бы через все тяжести и трудности войны. И в результате получается, что остается одна тяжесть и мрак, а потому в целом произведение играет роль не мобилизующую, а демобилизующую.
Или если взять повесть Казакевича. Меня, который очень любит, как и все мы, «Звезду» Казакевича, поразило в последнем его произведении то, что А. М. Горький называл эмоциональной неграмотностью, моральным толстокожием. И это повторяется во многих местах и ситуациях. Этот приход к двум женщинам-учительницам, которые встречаются с незнакомыми им офицерами, — вся эта ситуация так и построена, чтобы появились два ученика, ухода которых утомленная женщина с нетерпением ждет, а эти дети смотрят на нее как на самого важного человека в их жизни. Вся эта ситуация и рассчитана на то, чтобы рассказать о «стыдненьком» и «грязненьком» и построена на андрее-платоновских ситуациях, на достоевщине.
Или взять образ профессора, который является замечательным советским человеком. Оказывается, что этот профессор, узнав, что его дочь беременна, очень легко ее бросает, поверив в ее распутность и в то, что на фронт она пошла для удовлетворения своих низменных потребностей. А ведь он знает свою дочь!
Все это можно назвать эмоциональной неграмотностью, душевной грубостью.
А когда вы смотрите на композицию этой повести, вы видите, что эта вещь отличается и внутренними противоречиями. Ее темой кажется борьба за освобождение Норвегии. Но что движет всю эту вещь, ее существо? Движет история любви. Чернышевский говорил, что, если вы пишете о любви, имейте мужество писать именно о любви. И здесь фактическим двигателем событий является история любви. Каково построение всей вещи? Мы это видим по главам: «Моряк в пехоте» (это — он), «Аничка Белозерова» (это — она), «Разведка боем» (речь идет о разведке любви, в результате которой выясняется, что люди могут любить друг друга). Затем разлука, и для этого берется флот. Если проанализировать эту вещь, вы увидите, что она движется историей этой любви, а война подверстывается под эту любовь.
Таким образом, оказывается, что война подтасовывается под любовь. И когда вы раздумываете, зачем же эта история любви взята в центре, вы видите, что автор, эмоционально максимально обострив ваше восприятие гибели того человека, который представлен обаятельным героем, прекрасным человеком, показывает затем его смерть именно как то, к чему автор стремился, что ставил своей целью.
У нас есть много произведений о войне, в которых гибнут замечательные люди: так происходит в романе «Война и мир», в «Тарасе Бульбе». Гибнут замечательные люди, близкие нам, в «Молодой гвардии» Фадеева, гибнут у Твардовского люди в «Переправе», гибнут люди у Шолохова. Но смерть этих людей не поставлена в сюжете как апогей, как то, к чему художник стремится, подменяя всю историю войны гибелью человека, стремясь донести до читателя гибель человека, показать, что человек, который мог бы любить, у которого будет ребенок, — гибнет. И получается у Казакевича, что повесть эта — повесть о том, как война губит любовь, губит детство, губит семью. Вот почему она производит такое тяжелое пессимистическое впечатление. Здесь пафос не в том, как люди дрались, а как люди умирали. И пафос в романе Гроссмана не в том, как люди могут драться, а в том, как умеют умирать. И мы можем, мы имеем право сказать, что при всей специфичности этих явлений у них есть общее.
