Это также «Джейн Эйр», «Гадкий утенок», «Чарли и шоколадная фабрика», все книжки про Гарри Поттера, «Миллионер из трущоб» и «Пигмалион» – а еще «Моя прекрасная леди» и «Красотка» (или «Золушкатвоюмать», как замечает подружка Вивиан, главной героини «Красотки»). Другими словами, классическая сказка «из грязи в князи» – иначе именуемая «вознагражденная добродетель». Один из многих архетипичных сюжетов.
Нора Эфрон сказала, что «все передирают у всех», а я бы еще добавила, что копирование – это все. То, как мы рассказываем истории, говорит о том, какие мы и какими мы всегда были. Журналист Кристофер Букер насчитал семь основных сюжетов, проходящих через все человеческой истории: победа над монстром («Беовульф» и «Челюсти»); из грязи в князи; поиск; путешествие и возвращение; комедия; трагедия; возрождение. Ирландский драматург Денис Джонстон говорил о восьми: непризнанная добродетель; пагубный порок; требующий оплаты долг; любовный треугольник; паук и муха; юноша встречает девушку плюс препятствия; принятый дар и неугомонный герой (кстати, все это имеется в фильме «Касабланка»). Итальянский драматург восемнадцатого века Карло Гоцци утверждал, что расхожих сюжетов тридцать шесть [266]. Однако «Указатель сюжетов фольклорной сказки» Аарне – Томпсона, впервые опубликованный в 1910 году, содержит 2500 основных сюжетов, собранных по всему миру – «Золушка» идет в нем под номером 510А.
Единственное, что ясно из всего вышесказанного: никто не знает, сколько их на самом деле. Но понимание базовых сюжетов – бесценный способ осмысления того, как заимствованные сюжеты воздействуют на нас. Мы знаем, что у блербов должно быть начало, середина и конец – «модель столь же строгая, как форма сонета» [267]. Даже если в книге много сложных линий, мы сможем рассказать опорную историю, или, как говорил Уильям Голдман, «хребет». Начнешь излагать несколько таких историй, и все запутается. Более того, пересказывая произведение разными способами, мы можем ненароком изменить общий смысл.
Как, например, в блербе на одном из изданий «Грозового перевала»:
С наступлением темноты застигнутый метелью человек был вынужден укрываться в странном мрачном доме «Грозовой перевал». Это место он уже никогда не забудет. Здесь он узнает о Кэтрин, о том, как ей пришлось выбирать между благонамеренным мужем и опасным человеком, которого она любила с юности. О том, как ее выбор привел к предательству и ужасной мести – и продолжает мучить тех, кто живет в настоящем.
Способов интерпретировать роман Эмили Бронте великое множество: юноша встречает девушку плюс препятствия, трагедия, любовный треугольник, пагубный порок. В этом блербе сюжет слегка переворачивают и излагают с точки зрения рассказчика, Локвуда, через него подавая историю мрачных взаимоотношений Кэтрин и Хитклиффа. Это классический сюжет «путешествия и возвращения»: нашего героя помещают в странный новый мир, из которого он не может вернуться целым и невредимым. И таким образом книга предстает, скорее, готическим романом, чем романтической историей (с чем, несомненно, могут поспорить многие).
А как вам вот это?
Все начинается с крыс. Терзаемые кровавой рвотой, они гибнут сначала сотнями, потом тысячами. Когда исчезли все крысы, начали болеть горожане. Они, подобно крысам, также гибнут со страшной силой. Власти закрыли город на карантин. Отрезанным от всего мира горожанам приходится противостоять этому ужасу в одиночку… Чудовищное зло вошло в их жизнь, но они не сдаются.
Если вы еще не догадались, то это «Чума» Альбера Камю, изложенная как «победа над монстром» на обложке издания, предназначенного для молодых читателей.
Чтобы позабавиться – если у вас имеется склонность к подобного рода развлечениям, – вы тоже можете попробовать пересказать известные истории, как будто это что-то совершенно другое. Например, пересказать «Звуки музыки» с точки зрения баронессы, как если бы это был любовный треугольник? [268]
Эльза очаровывает всех, кто посещает ее блистательный венский салон. Единственное, чего ей не хватает в жизни, – мужчины, который был бы ей ровней. Когда она встречает вдовца, пытающегося в одиночку воспитывать детей, кажется, что они обрели друг друга. Но молодая гувернантка – очень молодая – входит в их жизнь и грозит все разрушить. Станет ли Эльза сражаться за любимого? И сможет ли победить?
А мой друг пересказал «Челюсти» как душевный рассказ о дружбе:
Как-то в жаркий летний денек трое совершенно не симпатизирующих друг другу неудачников – мрачный Броди, очкарик Хупер и нелюдимый Куинт – отправляются на рыбалку. Они быстренько напиваются, врут друг другу, дело едва не доходит до драки. Им удается потопить свою лодку, поймать, а затем упустить самую большую рыбу в своей жизни. К тому моменту, как приходит время возвращаться домой, эти враждующие и далеко уже немолодые мужчины начинают понимать, что значит дружба…
Любая история открыта для самых разных интерпретаций, и такое упражнение показывает, как далеко можно зайти. В конце концов, литературное творчество – всего лишь игра словами. Мы просто перемонтируем историю, как это мог бы сделать редактор фильма или маркетолог, выпускающий трейлер: выбираем определенные элементы и выдвигаем их на первый план. Ветеран голливудского монтажа Диди Аллен говорила: «Монтаж заключается не в том, чтобы что-то убирать, а в том, чтобы сводить воедино. Это значит взять историю, снятую с разных камер и очень часто в нескольких дублях, и подать ее в лучшем виде».
В «Как писать книги» Стивен Кинг предпочитает говорить об историях, а не о сюжете: «Истории – это находки, вроде окаменелостей в земле». Стоит ему отрыть такой самородок – ситуацию, характер, вроде характера Энни Уилкс в «Мизери», которая явилась ему во сне, – как за этим следует история. Он не доверяет тому, что называет «развитием сюжета», в этом он видит нечто подобное печально известному «Колесу сюжетов», которое изобрел популярный в 1920-х халтурщик-романист Эдгар Уоллес: если вы застревали с сюжетом, достаточно было крутануть картонный диск и посмотреть, что выскочило в окошке – «удачное появление» или «героиня признается в любви» [269].
Кинг предпочитает опираться на интуицию, а это говорит о том, что история – это, возможно, что-то неподвластное нашему контролю. Об этом пишет Джон Йорк [270] в своей «библии рассказчика» «Чем дальше в лес». Как считает Йорк, «повествование имеет форму, а не просто состоит из отдельных сюжетов, и она доминирует в том, как рассказываются все истории, и восходит не только к временам Возрождения, но и к самому началу письменности». Эта единая структура управляет всем – от прозы, кажущейся «бессюжетной», и авангардных артхаузных фильмов до бестселлеров, которые продаются в аэропортах. Каждая история начинается с «однажды»: где-то с кем-то нечто происходит. Это нечто известно как завязка, провоцирующая событие. В каждой истории имеется эта завязка, ведущая к противостоянию, кризису и разрешению.
