Ознакомительная версия.
В «Холодной осени» уравновешение времен осуществляется в границах этой новой бунинской концепции. Тридцать лет другой жизни, спрессованные в одном абзаце приемом перечисления – без остановок, без пауз, в одном ритме, в одной интонации. Это жизнь человека, который исполнял только один свой долг – «длить жизнь, потому что нельзя умереть», и как радость принимает уже скорое возрастное приближение смерти. Как трагически-непреложно эта частная судьба из бунинского рассказа иллюстрирует откровение Кьеркегора: «…Вместо того чтобы учиться постигать вечное, человек учится только тому, как изгонять жизнь прочь из себя самого, из своего ближнего и из мгновения, – и все это в своей погоне за мгновением».
В «Холодной осени» все экзистенциально: и диалог с убитым протяженностью в тридцать лет, мгновение, цену которому человеку не суждено узнать из сегодня. Итог по-толстовски безжалостен: человек обречен жить настоящим, не зная его настоящей цены. Поистине, «великие, живые радости можно представить себе лишь как результат предшествовавших великих скорбей» (Шопенгауэр).
В третьей части возникают циклы в цикле. В системе цикла в цикле раскрывается художественный смысл рассказа «Качели». Это рассказ о пойманном «совершенном мгновении»: его надо длить, ибо «лучше не будет». Но и это мгновение не дает полного счастья, ибо оно конечно. С этой точки зрения абсолютно равны «Холодная осень», где не знали цену мигу в настоящем, и «Качели», где ее знают. Знаменатель общий: на земле счастье невозможно. Счастье – не реальность, а вероятность гармонии. Достичь ее в земной жизни не дано, потому что человек обречен временем, конечностью случая, факта.
Формула бунинского видения счастья выражена в рассказе «Чистый понедельник». «Как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету». (Примечательно то, что эти слова сказаны Платоном Каратаевым Пьеру.)
«Чистый понедельник» дает единственный реальный выход из безвыходности времени и случая для человека. В философской триаде «Холодная осень»/«Качели»/«Чистый понедельник» (с «Часовней») сформулированы главные и окончательные выводы «Темных аллей».
У каждого человека – свое время. Время героя: «Чем все это должно кончиться, я не знал и старался не думать, не додумывать… был я несказанно счастлив каждым часом…». Он ценит миг в настоящем. «Не додумывает», все однажды решив, и героиня: «Она все разучивала медленное, сомнамбулически-прекрасное начало «Лунной сонаты» – только одно начало…», – и она длит «совершенное мгновенье», «испивая» из него все земное наслаждение… И не случайно присутствует в «Чистом понедельнике» Л. Толстой: и Платоном Каратаевым, и вопросом «А зачем все делается на свете? Разве мы понимаем что-нибудь в наших поступках?»; и даже «Лунной сонатой». Она знает, что «длить» счастье – это длить и муку, – все бесполезно, все обречено. Единственное, что реально и справедливо – это предостережение старухи, метафизически почувствовавшей будущее: «Грех! Грех!»
В развязке «Чистого понедельника» наступает и развязка еще одного, важнейшего для Бунина, доминирующего экзистенциального мотива всего цикла, – мотива молчания. Он присутствует в каждом рассказе (как прием наполнения паузы, как характеристика персонажа, как один из инструментов работы со временем), но нигде не выявляется предельно ясно. В «Чистом понедельнике» молчание – это знание, решение, поступок, исход героя. В мотиве молчания находит свое завершение еще один экзистенциальный цикл человеческого бытия: из молчания в молчание…
Открытие Бунина в «Чистом понедельнике» – это трагическая антиномия жизни: самая большая ошибка человека – его надежда на время («Что оставалось мне, кроме надежды на время?»). Но и единственное спасение от обреченности временем – тоже только в надежде на время.
II
В. Набоков: поэт и его проза в системе двоемирий
В творчестве В. Набокова экзистенциальное сознание русской литературы 1920—1930-х годов предстало в наиболее завершенном виде. Феномен его художественного сознания являет собою тонкое и неповторимое сочетание русского и европейского стиля мышления. «…Наших критиков и литературоведов еще ждет изучение «воздушного моста», перекинутого Набоковым между русской, американской и европейской литературами, что обещает немало открытий» (В. Федоров).
Все загадки конструирования художественного мира экзистенциальной прозы В. Набокова таятся в двоемириях поэзии: сознательное и подсознательное, зыбкая граница реального и ирреального.
Ни в одном произведении писатель не повторяет себя: каждая вещь – эксперимент, открытие; нет явных закономерностей. Постоянны лишь экзистенциальные вопросы. Каждое произведение – поиск человека, его сути. Набоков конструирует сложнейшую систему взаимоотношений искусства и жизни, творца и читателя. Он в принципе пересматривает традиционные критерии искусства, создает свою концепцию творчества. Истоки ее в поэзии художника. Ее отражает уже первая книга – «Горний путь». Для Набокова поэзия не является средством самовыражения. Это способ игры с читателем, отчасти граничащий с литературной мистификацией, но не являющийся таковым. Поэт конструирует и внедряет в восприятие читателя маску, и игра ему удалась вполне. Набокова и восприняли как холодного, отчужденного, странного, пустынного. И мало кто заметил, что это не он, а созданный им самим двойник: здесь он Сирин, а не Набоков.
Игра как принцип взаимоотношений с читателем перешла в поэзию: в интонацию, в приемы создания поэтического образа. Игра конструирует обязательные для Набокова двоемирия – без них мир плоский, скучный, неодухотворенный. Система двоемирий многообразна: сон и явь, Бог и дьявол, настоящее и память, жизнь и смерть, жизнь и игра, «Я и тень моя», свет и тьма, ложь и истина, Россия и не-Россия. Мир Набокова состоит из этих сочетаний: герой – на границе их. Где граница двоемирий? Часто поиск ее становится задачей поэта. Но не ради обретения границы, а потому что суть мира в представлении поэта – только в игре, только на границах двоемирий. Порой границей объединены явления, в реальности несоотносимые, не бывающие парными («…глушь морей»/«звук прозрачный цветного дятла в сосняке»). В мире Набокова они соединяются. Если двоемирия нет, поэт его может создать, например, между клавишами рояля, руками и музыкой, когда «ты в зале роялю сказала: живи!».
Границы миров зыбки, подвижны, неуловимы, неабсолютны. Двоемирия дают всякий раз новую систему координат. Шкала ценностей у каждой системы миров своя. Так, жизнь – это «пленный мир» в двоемирии любви и вечности; но одновременно жизнь – идеал свободы перед «пленным миром» «безмолвного Бога». Все явления у Набокова становятся одновременно и относительными, и безотносительными, цена всякий раз неабсолютна; но в пересечениях разных систем координат познается и истинный смысл бытия, и абсолютная цена явлений. Удивительна эта гибкость поэта в отношении к миру. Набоковская диалектика вбирает не столько глубину явлений, сколько многоликость мира, его многомерность.
Бессмысленны и неплодотворны попытки расшифровки произведений Набокова фактами его биографии. Не случайно Набоков-эссеист протестует против биографического метода прочтения Пушкина, распространяя этот протест и на будущие интерпретации своего творчества. «Найти Набокова можно только в написанных им книгах – все остальные поиски, по существу, обречены на неудачу…» (В. Федоров). Набокова упрекали в отчуждении от читателя. Но это отчуждение вполне осознанное: сознательно проектируется и рационалистически воплощается самим поэтом. Он сознательно зашифровывает и суть своей поэзии, и себя. Вся его литературная личность осуществляется по законам мистификации, игры, маски: ведь он не Набоков, он – Сирин.
Эти метаморфозы соответствуют и эстетическим установкам его: искусство отражает не жизнь, а ее модели, не правду, а правдоподобие. Литература – не отражение жизни, она сон о жизни…
Набоков пишет о жизни, но не о себе; пишет о мире, но не о мгновении своего пребывания в нем. Двоемирия Набокова помогают понять реальность, жизнь, ее законы гораздо больше, чем самая реалистическая, правдивая, выражающая душу автора поэзия. Он разлагает мир на двоемирия, чтобы не только почувствовать чудо целого, но и увидеть воочию механизм рождения жизни, бытия. Решая эту задачу, Набоков и нарушает традицию самовыражения: гипертрофированное Я заслоняет от большинства поэтов окружающее.
Философия Набокова – это философия радостного восторга перед жизнью, восхищения ею. Мир – сказка, сон, фантазия. Познает художник жизнь так же радостно, как познает ее ребенок. Отсюда и признания, неожиданно откровенные для Набокова: он сердцем был дитя! …мелочь каждую – мы, дети и поэты, / умеем в чудо превратить… Поэзия Набокова – поэзия философская, но нетрадиционно философская. Чтобы она родилась, поэту пришлось отказаться от самовыражения в лирике. Отказывается Набоков и от реалистической традиции. Чтобы понять и отразить реальность, он избирает неожиданный и парадоксальный ключ к ней: заменяет ее сном, памятью, иллюзией, вымыслом, обманом. Двоемирия включают мир в систему отражений; реальность раздвигается до иных миров, получает объем, перспективу, выходит за пределы «ограниченной действительности» (Л. Андреев) в его, набоковские, беспредельности. Магистральная концепция двоемирий обнажает драматизм мира, бытия, Бога.
Ознакомительная версия.
