В любом случае символ ключа – от земного ли Царства Божия, от небесного рая ли – неразрывно связан с апостолом Петром. Он его хранитель, и он решает – кому отопрутся двери, кому нет…
Нет ли тут противоречия с нашей трактовкой сказки Толстого? Ведь Пьеро даже не касается золотого ключика, Буратино буквально не выпускает его из рук…
Противоречия нет. Иисус (в версии евангелиста Иоанна) троекратно назначает Петра своим земным наместником уже после трагической развязки, после казни и воскрешения, перед самым вознесением к Отцу: «Паси агнцев Моих» (Иоанн, 21:15). Чуть раньше, предрекая свою трагическую кончину, Учитель завещает ключ Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного, что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах». (Матфей, 16:19).
До казни ключ – символический, невидимый – в руках Иисуса, именно он отвечает всем вопрошающим: кто из них спасется, кто нет, ибо недостоин Царства Божьего…
Но детским сказкам трагические развязки противопоказаны. Когда читателям кажется, что дело поворачивается совсем плохо и спасения ждать неоткуда, – появляется Бог из машины. Папа Карло. Отче мой, для чего ж ты меня оставил? Здесь – не оставил. Появился из кустов с большой суковатой дубиной – и воздал, не откладывая. Сказки должны хорошо заканчиваться…
И ключик до конца остается в руках у Буратино. Однако и Пьеро сыграл немаловажную роль: до его пересказа подслушанной беседы Дуремара и Карабаса ключик – «вещь в себе», ценная лишь за счет того, что изготовлена из благородного металла. Зачем он, для чего, – неизвестно.
Пьеро (да и Карабас), конечно же, не мог – в 1936 году, для советских детей – хоть как-то упомянуть небесный рай или Царство Христово. Точно так же не мог Пьеро (Карабас тем более) – проживающий в условно-сказочной Италии – хоть как-то упомянуть рай земной: новую жизнь, общество победившего коммунизма…
В общем, до самого финала сказки информация у героев крайне скудная: откроем ключиком секретную дверцу – будет нам счастье.
Так что же обнаруживается, когда вожделенная дверца наконец распахнулась?
Крутая темная лестница, ведущая вниз. В подвал.
Любопытная аллегория… Трактовать можно как угодно. Как намек на катакомбный период в истории христианства, например. Или так: без расстрельных подвалов в новую счастливую жизнь не попадешь… От циничного графа Толстого ожидать можно всего.
Герои спускаются вниз – и обнаруживают наконец свое счастье… Новенький, сверкающий кукольный театр.
И вновь двойная трактовка…
Новый храм новой веры, взамен храму-вертепу Карабаса? Да. В финале храм (театр) доктора кукольных наук теряет всех прихожан (зрителей) и явно доживает последние дни…
Новая жизнь, счастливая советская действительность? Да. Среди декораций нового театра – трамваи с кондукторами и вагоновожатыми, милиционер, газетчик, велосипедист… В старой жизни – наверху, за лестницей и дверцей, – милиционеров и трамваев нет, там повозки, полицейские и стражники.
Глава 10. О казнях и воскрешениях
Хеппи-энд для детской сказки – условие непременное, но все же… Кульминационный момент евангельской истории – казнь и воскрешение Иисуса. Мог ли Алексей Толстой пропустить этот момент в своей шутовской, кукольной версии Нового Завета? Не мог и не пропустил.
Конечно же, о буквальном повторении – о распятии Буратино – речь идти не могла. Иначе вместо намеков и аллюзий получилось бы откровенное кощунство…
Отметим еще раз: к откровенному кощунству, в стиле журнала «Безбожник», Толстой не стремился. Цель другая: привнести в литературу простонародную традицию понимания евангельских чудес – пусть шутовскую, пусть балаганную, но все же веру. Привнести и дать ей – умирающей, почти исчезнувшей – вторую жизнь, второе дыхание.
Итак, Толстой трижды отправляет Буратино на казнь (три предательства – три казни, все логично) и каждый раз чувствуется влияние библейских мотивов. От огненной печи – от очага Карабаса – деревянному герою удается спастись (хоть и не тем способом, что описан в книге пророка Даниила), утопление тоже не достигает цели (как и с пророком Ионой).
Третья казнь (хронологически вторая) – повешение на дереве. В Новом Завете так закончил свой путь предатель Иуда, но в талмудической традиции Иисуса не распяли – именно повесили.
После этой казни следует символическая смерть Буратино: «Пациент скорее мертв, чем жив», – и воскрешение. Не совсем, правда, чудесное, – при помощи касторки.
А что же сам Буратино? Если следовать традиции, ему тоже надлежит кого-нибудь воскресить. И он воскрешает:
«…Пьеро не шевелился. Тогда Буратино отыскал завалявшуюся в кармане пиявку и приставил ее к носу бездыханного человечка…» И чудо свершилось, бездыханный задышал и ожил.
Эпизод с пещерой, ставшей местом погребения казненного Иисуса, играет у евангелистов большую роль в истории его воскрешения. Именно там, в пещере, Мария Магдалина и «другая Мария» обнаруживают отсутствие тела, а сошедший с небес ангел возвещает им: Иисус воскрес!
Толстой вновь выворачивает эпизод буквально наизнанку: у него сам Буратино приходит в пещеру, где прячутся его друзья, – а их там нет! Нет Мальвины (Магдалины и другой Марии в едином лице), нет Пьеро-Петра… Но долго в неведении герой не остается. Рассказывает ему о произошедшем не ангел, спустившийся с небес, – вылезший из-под земли крот. Причем крот (прежде упомянутый в списке друзей Мальвины) лично появляется в повествовании первый и последний раз: до того героям помогали жабы, птицы, насекомые… кто угодно, только не кроты. По логике вещей крот – наименее удачный из возможных информаторов: много ли он разглядит из-под земли? Так почему же именно он, а не какая-нибудь пролетавшая мимо птица освещает загадочное исчезновение? Наш ответ: только ради того, чтобы стать полной антитезой спустившемуся с небес ангелу.
На этом мы остановимся в анализе текста «Золотого ключика». Хотя на самом деле тема неисчерпаемая: и налево, и направо, и сзади, и спереди, – непаханая целина.
Можно продолжить анализ полемики Алексея Толстого с евангельскими притчами – многое из нее осталось за пределами нашего рассмотрения (например, то, как Толстой разбирается с известным евангельским утверждением: каждое дерево узнается по плодам его, – описывая «итальянскую сосну» с колючими плодами размером с дыню; и, заодно уж, – наш привет генетикам-мичуринцам?).
Можно на основе этой полемики попытаться выстроить цельную систему моральных принципов «красного графа» – циничную, весьма отличную от евангельской, зато приводящую не на Голгофу, а к несомненному жизненному успеху…
Можно углубленно поработать с символьным рядом «Золотого ключика»: символика Страстной Седьмицы – действие «Золотого ключика» развивается в течение семи дней, не больше и не меньше; символика одежд, символика птиц и животных, символика музыкальных инструментов; из многих небольших эпизодов повести-сказки (например, «Палингенез соснового полена», или «Пьеро – символический жених Мальвины», или «Карп (ихтис) как живое зеркало») можно выжать пару глав добротного, но скучноватого анализа…
Можно многое… Но зачем?
В нашем исследовании намеренно использованы самые очевидные параллели между «Золотым ключиком» и Новым Заветом, не нуждающиеся в долгой цепочке доказательств, – дабы не раздувать статью до увесистого тома.
А если поискать прямые заимствования из Ветхого Завета и прямую с ним полемику (того и другого в «Золотом ключике» хватает), если подключить к рассмотрению апокрифы до Свитков Мертвого моря включительно и конспирологические толкования образов Магдалины и Иуды… О-хо-хо, тут одним томом не отделаешься.
Но зачем?
Пусть «Евангелие от деревянного человечка» остается странным апокрифом – порождением странного человека, талантливейшего циника, жившего в странной стране в странную эпоху…
Апокриф потому и не становился каноном, что появлялся он всегда не ко времени… Настоящие его читатели (целевая, как зовут их ныне, аудитория) давно умерли, или еще не родились. Набегают лишь комментаторы-истолкователи, где свежий труп – там и шакалы.
Набежали: ну как же, если такая глыбища пишет детскую сказку, это ж не просто сказка, любому понятно… Истолковали: Пьеро, конечно же, Блок, кто же еще… На худой конец – обобщенный портрет поэтов-символистов… Карабас – Мейерхольд, без сомнения он, с его биомеханическим театром…
Мэтр молчал – пусть их… Много пил; говорили: так боролся с подкрадывавшимся тяжким недугом. Не только с ним, думаю.
Мэтр молчал, лишь наотрез отказывался от настойчивых детгизовских просьб написать продолжение: что написано, то написано, точка поставлена, кто понял – тот понял.
