Ознакомительная версия.
Стихотворение представляет подражание произведению немецкого поэта Людвига Козегартена. Как давно отмечено, в нем нет предпочтения одного из представленных эмоциональных полюсов. Автор дает почувствовать допустимость обоих типов представления о посмертном бытии. Но при всей справедливости указанного неучтенным остается другой, не менее значительный обертон: частные картины, реализуемые по ходу произведения с предельной замкнутостью, в его финале сменяются фиксированием итога:
Первый [голос]:
Странник боится мертвой юдоли
Ужас и трепет чувствует в сердце,
Мимо кладбища спешит.
Второй
Странник усталый видит обитель
Вечного мира – посох бросая,
Там остается навек. [38]
Отрывочность, таким образом, осознается как один из способов достижения художественной общности. Тип построения, предельно редкий (у Карамзина, да и в поэзии в целом), оказывается показательным не только в процессе постижения миниатюры; он позволяет ощутить одно из коренных свойств лирики как рода – характерную для нее пунктирность, «хор голосов», присутствующий в личности любого крупного поэта. «Кладбище», стихотворение, построенное как мозаика миниатюр, делает это скрытое свойство лирики очевидным.
Все сказанное достаточно обнаруживает ту роль пролагателя новых путей, которую Карамзин выполнил не только в главном своем деле – в создании прозы нового типа, но и в области, бывшей для него по характеру дарования вторичной, – в поэзии. Ближайший сподвижник Карамзина, И. И. Дмитриев оставался поэтом по преимуществу. Именно здесь, однако, крылась причина знаменательного парадокса: исключительная сосредоточенность на стихотворстве обусловила большую, чем у Карамзина, правильность литературной позиции; прежде всего сугубую верность принципу жанровой устойчивости.
Строя свои сборники в соответствии с традиционной классификацией, Дмитриев, в частности, знаменательно обходил миниатюру, лишенную специальной направленности. Форме, к которой прибегал Карамзин (выражение мысли как таковой), он предпочитает надпись к портрету и аполог (разновидность басни) – заимствованный у французского поэта Шарля Мольво. Оба типа стихотворения Дмитриев пытался трансформировать, но достиг в этих попытках результатов весьма различных. Надпись к портрету оказалась в его исполнении творчески перспективной. Наиболее интересно в этом плане стихотворение под необычным названием «Я». По объему оно слегка превышает жанровый канон, но во всех прочих признаках отчетливо совпадает с миниатюрой, в частности, в подчеркнутой слитности. Это качество проявляет себя в игре с повторами, а главное – в отсутствии напрашивающегося строфического членения. Привожу стихотворение полностью:
Я
Умен ли я, никем еще в том не уверен;
Пороков не терплю, а в слабости умерен;
Немножко мотоват, немножко я болтлив;
Немножко лгу, но лгу не ко вреду другого,
Немножко я колю, но не от сердца злого,
Немножко слаб в любви, немножко в ней стыдлив,
И пред любовницей немножко боязлив.
Но кто без слабостей? Итак, надеюсь я,
Что вы, мои друзья,
Не будете меня за них судити строго.
Немножко дурен я, но вас люблю я много[39].
Выбор себя самого в качестве объекта изображения заставил автора сдвинуть привычные параметры надписи к портрету, прежде всего отказаться от уподобления адресата известным людям – историческим либо легендарным. Самохарактеристика требовала осторожной умеренности в обозначении свойств души. Отсюда – стержень композиционной постройки, слово «немножко», верный знак того, что автор (он же герой!), чуждаясь любой чрезмерности, претендует на любовь друзей лишь в силу всем им присущей щедрости сердца.
Так пролагал себе дорогу психологизм нового качества. Полнота облика складывалась из совмещения оттенков обыкновенности, внимание к таким оттенкам порождало читательскую потребность в самоидентификации, а вместе с ней – энергию творческого додумывания.
В отличие от стихотворения «Я» этой естественной приметы поэзии лишен аполог. Приискивая для формы, почерпнутой из французской литературы, объясняющее ее обозначение, автор предложил синоним – «нравоучительное четверостишие»[40]. Случилось, однако, так, что само это название обнажило ее слабое место. Нравоучительность, принятая как ключ структуры, оказывалась несовместимой с художественным полисемантизмом. Продемонстрирую сказанное на примере одного из апологов:
Полевой цветок
Простой цветочек, дикой,
Нечаянно попал в один пучок с гвоздикой,
И что же? От нее душистым стал и сам —
Хорошее всегда знакомство в пользу нам[41].
Первые три строки стихотворения содержат зародыши художественной многозначности: сюжетная ситуация, даже предельно схематичная, может быть воспринята как зерно разбегающихся смыслов. Но итоговая строка резко гасит эти не вполне родившиеся потенции. Утилитарная сентенция, поданная в качестве последней истины, предельно обедняет намеченный зачин.
Это малозначительное стихотворение в принципе показательно. Апологи Дмитриева наглядно проявляют коренную недостаточность миниатюры карамзинизма – ослабленность в ней момента непосредственного переживания, напряжения личностного поиска. То есть, по сути – недостаточность субстанции лиризма.
3
Лирическая миниатюра в точном смысле слова появляется в русской поэзии в условиях предромантизма. Интерес к античности, попытки открыть ее заново, вопреки опытам «псевдоклассиков», соприкасались в первые десятилетия XIX в. с общими поисками новых форм лирического выражения. Одна из таких форм – антологическая миниатюра Батюшкова (я имею в виду прежде всего его циклы «Из греческой антологии» и «Подражания древним»).
По колориту эти циклы очень отличаются от тех произведений, которые создали поэту славу «певца радости». Ранний Батюшков стремился представить действительность как «идеал соразмерностей прекрасных», зрелый— ищет возможностей отразить в лирике ощущение тревожной изменчивости человеческого бытия. Динамический образ мира требовал для своего воплощения неканонических приемов художественного выражения. Внимание Батюшкова последних лет его творчества неслучайно привлекла поздняя античная эпиграмма – произведение, сочетающее лапидарность с лирической раскованностью.
Идеи эпохи эллинизма – очарование красоты и ее тленность, прелесть жизни и ужас безвозвратного уничтожения, красота мужества и безысходность противостояния року – воспринимаются русским поэтом в контексте собственной его современности. С ними легко сопрягаются его заветные темы: страсть как удел всего живущего; независимость как высшая ценность человеческого бытия. Этот единый эмоциональный комплекс органически облекается в форму антологического стихотворения. Совершеннейший его образец «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…». Стихотворение это столь характерно для Батюшкова, а вместе с тем и столь необычно, что оно неслучайно стало объектом специального внимания виднейших наших литературоведов. Ю. М. Лотман посвятил ему объемный разбор, призванный обнаружить роль фонолого-метрического уровня в общей структуре текста. Анализируя звуковую организацию произведения, ученый демонстрирует один из общих своих принципов: фонология манифестирует собой образную семантику в целом[42].
В. В. Вейдле, литератор, первоначально выступивший в печати в годы первой русской эмиграции, предъявил к работе Лотмана ряд полемических замечаний. Их центральный смысл сводится к выводу: фонология не являет собой прямого выражения образного смысла; стихотворение Батюшкова относится к тому типу произведений, где звуковая и семантическая структуры соотносятся достаточно свободно – по типу сопряжения мелодического и речевого пластов песни[43].
Не считаю себя достаточно компетентной, чтобы судить о возможной правоте спорящих (хотя общая антиструктуралистская направленность мысли Вейдле вызывает у меня несомненное сочувствие). Поэтому, отвлекаясь от проблемы, центральной для полемики, хочу предложить сжатый анализ миниатюры, исходящий из совсем иных основополагающих принципов.
Это соприкасающаяся со стержневым аспектом настоящей работы мысль о повышенной субъективности творческого подхода Батюшкова. Об этом важнейшем свойстве метода поэта писал в свое время еще Т. А. Гуковский. Сравнивая стилистику Батюшкова с образными принципами главы направления Жуковского, ученый утверждает: прославленный классик не менее личностен, чем создатель «Невыразимого».
«Описания Батюшкова, – читаем в книге «Пушкин и русские романтики», – столь же малоописательны и столь же субъективны, как и у Жуковского <…>». И ниже: «Поэзия Батюшкова основана на столь же субъективном методе. И она говорит гораздо менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом «я» этих стихов»[44].
Ознакомительная версия.
