Ознакомительная версия.
Словом, читать «Тринадцатого апостола» как биографию невозможно, да и не нужно. Этот компендиум разнородной информации представляет собой скорее заготовку для будущей биографии, причем не одной, а двух или даже трех. Не статую, но огромную глыбу каррарского мрамора – очень красивого, спору нет, но первозданно дикого.
Впрочем, кто сказал, что статуя так уж лучше мрамора? Конечно, читателю (и почитателю) изысканно-выверенного «Пастернака», в котором не было ни одной лишней строчки, трудно смириться с этой хаотической мощью. Однако если отрешиться от собственных ожиданий и надежд, то окажется, что «Тринадцатый апостол» – книга в некотором смысле не менее замечательная – и уж точно не менее важная.
Во-первых, если читерским образом заглянуть в оглавление, то окажется, что среди бурлящего хаоса всё же прослеживается путеводная структура – условная и зыбкая, конечно, но тем не менее. Книга поделена на шесть частей (неслучайно ее подзаголовок – «Трагедия-буфф в шести действиях»), у каждой из которых имеется сквозная тема: «Выстрел» концентрируется вокруг самоубийства, «Голос» – вокруг сценических выступлений Маяковского, «Главарь» повествует главным образом о времени, когда поэт фактически руководил литературной жизнью страны… Внутри «действий» тоже есть повторяющийся паттерн: в каждом присутствует глава «Двенадцать женщин», рассказывающая о возлюбленных Маяковского, и глава «Современники», в которой речь идет о важных людях, сыгравших ту или иную роль в жизни поэта (почти все они начинаются на один манер – «С Горьким получилось очень нехорошо», «С Хлебниковым получилось не совсем хорошо», что, пожалуй, многое сообщает нам о характере героя). Более того, даже книга в целом при всем обилии расползающихся в разные стороны протуберанцев имеет некое подобие кольцевой композиции: начавшись с рокового выстрела, им же она и заканчивается.
А во-вторых – и это, пожалуй, самое важное, что необходимо знать про «Тринадцатого апостола», – это книга, в которой есть такие странные, непопулярные и, вроде бы, совершенно не обязательные вещи, как величие и благородство.
Быков, в своей публицистической ипостаси известный как беспощадный острослов, на сей раз ни о ком не говорит по-настоящему дурно, ни с кем не сводит счетов. Его взгляду присуща подлинная мудрость и глубина, исключающая возможность мелочного раздражения и неприязни: даже о Горьком – едва ли не самом отталкивающем персонаже книги – он говорит так, что в нем виден в первую очередь сложный живой человек, а не мелочный, мстительный и непорядочный (распускал о Маяковском грязные и лживые слухи) литератор средней руки. Взобравшись на недосягаемую высоту и оттуда, из поднебесья, обозревая вызванный им небытия мир, Дмитрий Быков демонстрирует при этом истинно божественные свойства – всепонимание (но не всеоправдание) и всепрощение (но не готовность к тотальной амнистии).
Что же до величия, то оно закономерно следует из масштаба авторского замысла: не всякий день встречаешь книгу, внутри которой заключен целый мир – огромный, несуразный, хаотичный, многообразный, не предполагающий единого прочтения и трактовки, и потому особенно живой.
Последнее замечание. Быков не был бы самим собой, если бы наряду с сырыми, написанными словно бы начерно фрагментами в его книге не встречались пассажи такого кристального совершенства, что их хочется – пользуясь словами Пастернака – носить с собою, знать на зубок, шататься по городу и репетировать. Словом, ни разу не жизнеописание Маяковского и вообще черт знает что, а не книга, но определенно одно из главных литературных событий года. А тех, кому нужна просто хорошая и умная биография поэта, позволю себе отослать к книге шведского слависта Бенгта Янгфельдта «Ставка жизнь» – благо ее только что переиздали, так что теперь она снова доступна в бумаге.
[128]
Точность глаза и абсолютная честность – вот, пожалуй, две главные характеристики книги Эллендеи Проффер, создательницы легендарного издательства «Ардис» и доброй феи десятков (если не сотен) русских литераторов. Учредив единственное в Америке (да и во всем мире) издательство, специализировавшееся на русской словесности, Эллендея и Карл Профферы выбрали для себя жизнь своего рода литературных сталкеров. Год за годом отправлялись они в Советский Союз и вывозили оттуда тексты, мысли, сюжеты – а иногда и людей. И самым ценным артефактом, в экспорте которого они приняли деятельное участие, стал Иосиф Бродский.
Отношения, связывавшие Профферов с Бродским, трудно назвать дружбой: по мнению самой Эллендеи, они стали для него суррогатной семьей. На протяжении последних лет в Союзе и первых лет за границей они опекали его, подыскивали работу, помогали встроиться в американский культурный истеблишмент, мирили с людьми, с которыми поэт решил повздорить, возили ночью в аэропорт наскучивших ему любовниц и давали рекомендации относительно фасона пиджаков. Бродский же платил им безоговорочной преданностью – впрочем, не исключавшей порой сварливого высокомерия, неблагодарности, а один раз даже угрозы подать в суд. Обо всем этом Эллендея Проффер и пишет в своей книге – мудрой, спокойной и на диво взвешенной.
Рассказывая о Бродском, Эллендея не сводит с ним счеты (как большинство российских мемуаристов), но и не возводит на пьедестал. Вместо этого она подмечает и фиксирует малейшие детали его душевного и физического облика – начиная с первой встречи («На нем голубая рубашка и вельветовые брюки. Очень западного вида брюки – прямо вызов режиму») и заканчивая его последним прощальным письмом («Когда я смотрел, как ты болтаешь с Анной ‹дочерью Бродского›, впечатление было поразительное: словно описан полный круг»). Не ставя перед собой цели ни в коем случае не ворошить грязное белье (как, например, это сделал друг и первый биограф Бродского Лев Лосев), Эллендея Проффер в то же время не делает специального акцента на каких-то шокирующих подробностях. Ее задача в ином: она словно бы всматривается в собственное прошлое, ища если не объяснения ему, то по крайней мере верных слов для его описания. Так, едва ли не первой из всех людей, писавших о поэте, она находит добрые слова для Марины Басмановой, возлагая вину за разрыв не на нее, а на самого Бродского. Как результат, образ поэта у Проффер получается на редкость ясным, цельным и не окрашенным в цвета ревности, обиды или преклонения. Что во времена тотального забронзовения дорогого стоит.
Мальчик, идущий за дикой уткой
[129]
Новая книга режиссера («Кувшин», «Пловец») и сценариста («Лимита», «Лунный папа», «Тысяча и один рецепт влюбленного кулинара») Ираклия Квирикадзе – это такая киностудия «Грузия-фильм», только на бумаге и без визуального ряда. Много солнца и красного вина, много затейливых метафор, экзотический, но вместе с тем понятный колорит, южная сердечность, восхитительно нахальный вымысел, местами гомерически смешно, а местами как будто сквозняк под сердцем – трогательно и щемяще. Коротко говоря, очень милая книга, причем в данном случае в слове «милый» нет ничего уничижительного – прозу Квирикадзе в самом деле удивительно приятно читать, и если вы любите книги Фазиля Искандера или, допустим, Наринэ Абгарян, то смело покупайте «Мальчика, идущего за дикой уткой» и ставьте с ними на одну полку.
Сказав, что в книжке отсутствует визуальный ряд, я, пожалуй, немного погорячилась. Визуальный ряд есть – вернее, подразумевается. Свою книгу Квирикадзе выстроил вокруг альбома с фотографиями, который хотел бы передать своему маленькому сыну Ираклию-Чанчуру («Чанчур – прозвище. В Грузии чанчурами зовут мальчиков, которых мамы чистыми пускают гулять, а приходят они грязные, с синяком под глазом, в одном ботинке, зато с чьей-то собакой, которая, по их словам, будет жить с ними и спать в их постели…»), чтобы тот, повзрослев, лучше узнал своего отца. Одна фотография – одна история, иногда относительно правдивая, из жизни автора или кого-то из его друзей и родни, иногда связанная с жизнью автора по касательной, на уровне допущения, иногда набросок сценария, а иногда что-то уж вовсе невообразимое, на стыке реальности и откровенной фантасмагории в духе Резо Габриадзе. Впрочем (эту легенду, сомнительную, как и девять десятых всего, что рассказывает Квирикадзе, автор приводит в предисловии), сам фотоальбом был утрачен – не то похищен, не то просто потерян, поэтому почти все фотографии пришлось заменить схематичными картинками-прорисовками – контур, пара ключевых деталей да короткая экспликация.
Несмотря на исходный посыл – фотографии плюс развернутые подписи к ним – призрачные иллюстрации сочленяются с текстом под ними не столько фактологически, сколько ассоциативно. Картинка, изображающая стадо баранов и пастуха на горном перевале, вполне может обернуться веселой историей про юного деревенского чабана по имени Тарзан и по прозвищу Пушкин, которому довелось сыграть великого поэта во время визита в Грузию делегации столичных пушкинистов. Групповая фотография, запечатлевшая (согласно экспликации) искусствоведа Паолу Волкову, сценариста Тонино Гуэрру, режиссеров Рустама Хамдамова и Георгия Данелию в итальянской деревне Пеннабили, скрывает историю про оперу «Граница», с большим успехом шедшую в батумском театре в шестидесятые годы («собаки советских пограничников бежали по линиям высоковольтных передач, догоняя американских шпионов и разбрасывая электрические искры. Опера принималась залом всерьез. Когда американский шпион отравил одну из собак по кличке Дездемона и та, умирая, пропела (не пролаяла, а пропела) грустную арию прощания с чудесным советским миром, девочка, сидевшая рядом, плакала…»). А фотография (для разнообразия настоящая, не утерянная) молодого Никиты Михалкова в бурке и в обществе колоритного грузинского сапожника, да еще и с портретом Сталина в руках, венчает собой захватывающий, едва ли не детективный сюжет о поисках «порнографических» писем Александра Грибоедова (о встрече Михалкова с сапожником, меж тем, и о происхождении бурки мы так ничего и не узнаем).
Ознакомительная версия.
