В аспекте этой чужой воли он воспринимает мировой строй, природу с её механическою необходимостью и общественный строй. Его мысль развивается и строится как мысль лично обиженного мировым строем, лично униженного его слепой необходимостью. Это придаёт глубоко интимный и страстный характер идеологическому слову и позволяет ему тесно сплетаться со словом о себе самом. Кажется (и таков действительно замысел Достоевского), что дело идёт, в сущности, об одном слове и что, только придя к себе самому, герой придёт и к своему миру. Слово его о мире, как и слово о себе, глубоко диалогично: мировому строю, даже механической необходимости природы он бросает живой упрёк, как если бы он говорил не о мире, а с миром. Об этих особенностях идеологического слова мы скажем дальше, когда перейдём к героям — идеологам по преимуществу, особенно к Ивану Карамазову; в нём эти черты выступают особенно отчётливо и резко.
Слово «человека из подполья» — это всецело слово-обращение. Говорить — для него значит обращаться к кому-либо; говорить о себе — значит обращаться со своим словом к себе самому, говорить о другом — значит обращаться к другому, говорить о мире — обращаться к миру. Но, говоря с собою, с другим, с миром, он одновременно обращается ещё и к третьему: скашивает глаза в сторону — на слушателя, свидетеля, судью.[141] Эта одновременная троякая обращенность слова и то, что оно вообще не знает предмета вне обращения к нему, и создают тот исключительно живой, беспокойный, взволнованный и, мы бы сказали, навязчивый характер этого слова. Его нельзя созерцать как успокоенное довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово, «отрешённое» слово; нет, на него прежде всего реагируешь, отзываешься, втягиваешься в его игру; оно способно взбудоражить и задевать, почти как личное обращение живого человека. Оно разрушает рампу, но не вследствие своей злободневности или непосредственного философского значения, а именно благодаря разобранной нами формальной структуре своей.
Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского, слову рассказа в такой же степени, как и слову героя. В мире Достоевского вообще нет ничего вещного, нет предмета, объекта, — есть только субъекты. Поэтому нет и слова-суждения, слова об объекте, заочного предметного слова, — есть лишь слово-обращение, слово, диалогически соприкасающееся с другим словом, слово о слове, обращённое к слову.
3. СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО
Переходим к романам. На них мы остановимся короче, ибо то новое, что они приносят с собою, проявляется в диалоге, а не в монологическом высказывании героев, которое здесь только осложняется и утончается, но в общем не обогащается существенно новыми структурными элементами.
Монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией и живою личной обращенностью ко всему тому, о чем он думает и говорит. И для Раскольникова помыслить предмет — значит обратиться к нему. Он не мыслит о явлениях, а говорит с ними.
Так он обращается к себе самому (часто на «ты», как к другому), убеждает себя, дразнит, обличает, издевается над собой и т. п. Вот образец такого диалога с самим собой:
«Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность им посвятить, когда кончишь курс и место достанешь? Слышали мы это, да ведь это буки, а теперь? Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь ты это? А ты что теперь делаешь? Обираешь их же. Ведь деньги-то им под сторублёвый пенсион да под господ Свидригайловых под заклад достаются! От Свидригайловых-то, от Афанасия-то Ивановича Вахрушина чем ты их убережёшь, миллионер будущий, Зевес, их судьбой располагающий? Через десять-то лет? Да в десять-то лет мать успеет ослепнуть от косынок, а пожалуй что и от слез; от поста исчахнет; а сестра? Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой через десять лет али в эти десять лет? Догадался?»
Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже с каким-то наслаждением» (V, 50).
Таков его диалог с самим собою на протяжении всего романа. Меняются, правда, вопросы, меняется тон, но структура остаётся той же. Характерна наполненность его внутренней речи чужими словами, только что услышанными или прочитанными им: из письма матери, из приведённых в письме речей Лужина, Дунечки, Свидригайлова, из только что услышанной речи Мармеладова, переданных им слов Сонечки и т. д. Он наводняет этими чужими словами свою внутреннюю речь, осложняя их своими акцентами или прямо переакцентируя их, вступая с ними в страстную полемику. Благодаря этому его внутренняя речь строится как вереница живых и страстных реплик на все слышанные им и задевшие его чужие слова, собранные им из опыта ближайших дней. Ко всем лицам, с которыми он полемизирует, он обращается на «ты», и почти каждому из них он возвращает его собственные слова с изменённым тоном и акцентом. При этом каждое лицо, каждый новый человек сейчас же превращается для него в символ, а его имя становится нарицательным словом: Свидригайловы, Лужины, Сонечки и т. п. «Эй, вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» — кричит он какому-то франту, приударившему за пьяною девушкою. Сонечка, которую он знает по рассказам Мармеладова, все время фигурирует в его внутренней речи как символ ненужной и напрасной жертвенности. Так же, но с иным оттенком, фигурирует и Дуня, свой смысл имеет символ Лужина.
Каждое лицо входит, однако, в его внутреннюю речь не как характер или тип, не как фабульное лицо его жизненного сюжета (сестра, жених сестры и т. п.), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции, как символ определённого жизненного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучат. Достаточно человеку появиться в его кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него воплощённым разрешением его собственного вопроса, разрешением, не согласным с тем, к которому пришёл он сам; поэтому каждый задевает его за живое и получает твёрдую роль в его внутренней речи. Всех этих лиц он соотносит друг с другом, сопоставляет или противопоставляет их друг другу, заставляет друг другу отвечать, перекликаться или изобличать. В итоге его внутренняя речь развёртывается как философская драма, где действующими лицами являются воплощённые, жизненно осуществлённые точки зрения на жизнь и на мир.
Все голоса, вводимые Раскольниковым в его внутреннюю речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение, какое невозможно между голосами в реальном диалоге. Здесь благодаря тому, что они звучат в одном сознании, они становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга. Они сближены, надвинуты друг на друга, частично пересекают друг друга, создавая соответствующие перебои в районе пересечений.
Мы уже указывали раньше, что у Достоевского нет становления мысли, нет его даже в пределах сознания отдельных героев (за редчайшими исключениями). Смысловой материал сознанию героя дан всегда сразу весь, и дан не в виде отдельных мыслей и положений, а в виде человеческих смысловых установок, в виде голосов, и дело идёт лишь о выборе между ними. Та внутренняя идеологическая борьба, которую ведёт герой, есть борьба за выбор среди уже наличных смысловых возможностей, количество которых остаётся почти неизменным на протяжении всего романа. Мотивы: я этого не знал, я этого не видел, это раскрылось мне лишь позже — отсутствуют в мире Достоевского. Его герой все знает и все видит с самого начала. Поэтому-то так обычны заявления героев (или рассказчика о героях) после катастрофы, что они уже все заранее знали и все предвидели. «Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову. Увы! Он это давно уже предчувствовал». Так кончается «Двойник». «Человек из подполья» постоянно подчёркивает, что он все знал и все предвидел. «Я все видел сам, все моё отчаянье стояло на виду!» — восклицает герой «Кроткой». Правда, как мы сейчас увидим, очень часто герой скрывает от себя то, что он знает, и делает вид перед самим собою, что он не видит того, что на самом деле все время стоит перед его глазами. Но в этом случае отмечаемая нами особенность выступает только ещё резче.
Никакого становления мысли под влиянием нового материала, новых точек зрения почти не происходит. Дело идёт лишь о выборе, о решении вопроса — «кто я?» и «с кем я?». Найти свой голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, — таковы задачи, решаемые героями на протяжении романа. Этим и определяется слово героя. Оно должно найти себя, раскрыть себя среди других слов в напряжённейшей взаимоориентации с ними. И все эти слова обычно даны полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания, но количество их, данное с самого начала, остаётся неизменным. Мы могли бы сказать так: с самого начала даётся некоторое устойчивое и содержательно неизменное смысловое многообразие, и в нём происходит лишь перемещение акцентов. Раскольников ещё до убийства узнает голос Сони из рассказа Мармеладова и тотчас же решается пойти к ней. С самого начала её голос и её мир входят в кругозор Раскольникова, приобщаются его внутреннему диалогу.
